中国诗歌的体裁分类      ChinesePoetry:Forms 

关于中国诗歌的体裁分类，有几种不同的分法，现大要分述如下。

诗体指诗歌的体裁。按内容分，有叙事诗，抒情诗，说理诗。叙事诗以叙述事件和描写人物为主，通过比较完整的故事情节和人物形象的刻画来表达作家的思想感情，反映社会生活某个或多个层面。如《孔雀东南飞》《木兰诗》、李季的《王贵与李香香》等，就是著名的叙事诗;抒情诗，这种诗集中抒发诗人在生活中激发起来的思想感情为主要特征，是以直接抒发诗人的思想感情来反映生活，因此不去详细叙述生活事件的过程，一般没有完整的故事情节，也不具体描写人物和景物，例如李白的《蜀道难》、杜甫的《春望》、郭沫若的《炉中煤》、柯岩的《周总理，你在哪里?》等;说理诗，即指偏重于讲道理、发议论的诗。如杜甫的《戏为六绝句》，王安石的《宰嚭》《韩子》《读唐书》，陆游的《示子遹》等。按形式分，有古体诗和近体诗。古体诗，指没有固定格律的古代自由诗，一般为四言古诗(四古)、五言古诗(五古)、七言古诗(七古)、六言古诗(六言)、杂言古诗(杂言体);近体诗，指有严格声韵规则的诗，它的句数、字数、押韵、对仗、平仄等都有一定的程式。古代格律诗一般包括律诗(五言律诗、七言律诗、六言律诗)、绝句(五言绝句、七言绝句、六言绝句)、排律(五言排律、七言排律、六言排律很少见)。此外，我国古代诗的分类方式很多，例如，按作者分，有“苏李体”“太白体”等;按诗集名分，有“楚辞体”(骚体)、选体(《昭明文选》体)等;按写诗方法分，有柏梁体(即联句诗)、集句体、回文体等;按用途分，有“试帖诗”(又叫“赋得体”，用于科举考试)、字谜体、赠别诗体、咏物诗体、赞美诗体、赓和诗体、哭挽诗体等等。

乐府诗诗体名，有广义和狭义两种。广义的乐府诗，包括词曲和没有入乐而沿用乐府旧题、或摹仿乐府诗体裁而创作的诗。狭义的乐府诗，指汉代以下，入乐的诗，包括文人创作和采自民间的入乐诗。乐府原本是汉武帝刘彻仿照古制正式设立的中央掌管音乐的机关，其任务是制定乐谱、采集歌辞、训练乐工，专供朝廷举行祭祀或召开盛典、宴会时演奏。另外，乐府还有另外一项重要任务就是“采风”，采集像《诗经》十五国风那样的各地的民歌，供统治阶级“观风俗”，知人心。后来乐府的意义有了变化，指一种合乐的诗歌——即乐府诗，简称“乐府”。汉乐府有两大部分作品：一部分是封建贵族文人所写的歌功颂德的“颂歌”，专门用来给统治阶级祭祀天地祖宗时做乐章，内容空虚，形式滞板，没有太大的价值。另一部分是从民间采集的歌辞，即汉乐府民歌，绝大多数像《汉书·艺文志》讲的一样是“感于哀乐，缘事而发”，广泛深入地反映了当时的社会现实，表现了劳动人民的生活感情，具有很高思想和艺术价值，并且形式自由活泼，句法参差有致，语言生动形象，显得质朴自然，又采用多种表现手法，使叙事和抒情互相结合，艺术魅力是很大的。这是乐府诗的精华。汉乐府继承了《诗经》的现实主义传统，对后世文学产生了深远的影响。汉以后许多诗人用乐府旧题写自己时代的事，比如唐人李白、杜甫，特别是白居易、元稹一起倡导的“新乐府运动”等，都和汉乐府民歌的影响有不可分割的联系。宋代郭茂倩编有《乐府诗集》一百卷，是至今收集乐府歌辞最完备的一部书。它把乐府分为十二类，汉乐府民歌主要保存在“相和歌辞”“鼓吹曲辞”和“杂曲歌辞”这三部类中;据《汉书·艺文志》所载，汉乐府民歌有一百三十八首，现存只有三四十首了!

古体诗又称“古诗”“古风”。是和近体诗相对称的一种在唐代成熟起来的诗体，源渊较早。每篇句数可多可少，每句字数不限。有二言、三言、四言、五言、六言、七言、杂言各体，后世使用五七言和杂言的较多。用字没有一定的平仄要求;押韵比较自由，可以句句押韵一韵到底，可以隔句押韵，也可以几句换一次韵;从对仗讲，可以全句对仗，可半句对仗，也可以全不用对仗。古体诗这一名称最早出现于唐代，唐人把产生于唐代以前较少格律限制的诗统称为古体诗，就是为了和唐人的“今体诗”即“近体诗”区别开来。后人仿照唐人的说法，把唐前的乐府诗、文人诗，以及以后文人模仿它们的体式所写的诗，都叫作古体诗。

近体诗又称“今体诗”，是唐代成熟的一种新诗体，与前代诗歌，即古体诗有声韵格律上的许多严格区别。它字有定声(每个字的平仄声调基本固定)，句有定字(每句诗的字数固定)，篇有定句(每首诗的句数固定，排律除外)，韵有定位(押韵位置固定)，韵有定部(押哪个韵部的韵字是确定的)，联有定对(律诗中间两联一般均应对仗)。与古体诗比较起来，形式更为整齐划一，节奏更为和谐，限制也就较多。近体诗包括律诗和绝句两大类;事实上唐人把律诗和绝句都按“律诗”对待，有人就称绝句为“小律诗”。还有三韵小律和六言律诗，都属近体诗的范畴。

格律诗诗歌的一种。形式有一定的规则，音韵有一定的规律，如果有变化，也得按一定的规矩。也就是说，在格律诗里，每句诗有一定的音节，每段或每节有一定的句子和行数。当然也有全首诗不分段不分节的。这种诗要押韵，或者行行押韵，或者交叉押韵，或者整首押一个韵部的韵，或者按一定的格式每几句换一次韵。统而言之，这种诗在表现形态上有一定的格式。格律诗古今中外都有。中国的古典诗中格律诗一般指律诗、绝句、排律、词、曲。词、曲要根据每个宫调的词牌、曲牌及段数、句数、字数、句式，按押韵的格式、韵部填写。欧美的格律诗大体也是一句一行或一句两行，每节有一定的行数，每行有一定的字数、顿数，起韵，押韵，换韵都按一定的规律。

律诗近体诗的一种。起源于齐梁，成熟于初中唐。每首八句。按字数分为五言律诗(四十字)，七言律诗(五十六字)，简称“五律”“七律”，还有排律(五言的称五排，七言的称七排，句数至少应在十句以上)。律诗声韵规定相当严格，不论五律、七律、五排、七排，都必须一韵到底，不许跨部用邻韵(即邻韵不相通押)，而且以押同一韵部的平声韵字为正格，第一句押韵与否，依据格式确定，其他大都是二、四、六、八句押韵;排律是二、四、六、八、十……押韵，第一句韵否仍依格式确定。一般看来，五律的首句押韵的不多，七律首句押韵的多，晚唐时，诗人往往在第一句该用韵的地方用“邻韵”。律诗的每句与每句之间的平仄声字的排列两两相交递和两句相反对，或跨联相粘缀。律诗八句的一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联，一首律诗共四联，而且一般按规定颔联、颈联必须对仗。对仗就是对偶，要求词性相同，语法结构相同，互相成对意思有联系而不“合掌”为高对。关于对仗的常用种类有“工对”(即要求出句和对句的词组和词性对得工整。词性分对得越细越工)、“宽对”(凡一联上下两句中，或是词性相对得不那么工整，或词组对得不十分严格，这种对联叫宽对)、“交错对”(一联中上句与下句的词语本可在相同的位置，由于某种原因而将位置错开交叉开，又称这种对仗为“交错对”“错落对”，或“蹉对”。这种对仗对内容的活泼和平仄的安排很有应变作用。)“借对”(又叫“假对”。凡属对仗的词语，字面能对而词义不能对，或者这些字的谐音可对而词义和字面不能对，统称“借对”)，“扇对”(又叫“隔句对”。就是律诗的一三句对仗，二四句对仗……)。《文镜秘府》中讲“对仗”有二十几种形式。其实“流水对”(上下句说的是一个意思的两个方面，但不能颠倒上下次序，也就是一句话分为两句说的对仗叫“流水对”五言两句流水对亦称“十字对”;七言两句流水对，亦称“十四字对”)也是很常用的一种对仗，也应当熟悉。中国古典文学中的对仗艺术是举世无双的，它不仅是律诗的规则之一，由它还生发出许多文体来。

绝句诗体名。每首四句，等于律诗的一半，所以也叫“断句”“截句”，或叫“小律诗”。产生于唐代以前，成熟和兴盛于唐代。常见的有五言绝句(简称作“五绝”)、七言绝句(简称作“七绝”)。分为古绝句和近体绝句两种。古绝句是古体诗的一种，不讲求平仄、粘对，押韵平仄不限。这种绝句在徐陵编的《玉台新咏》中就有《古绝句四首》的例子。后世也有人写作，比如李白的《静夜思》《山中问答》，孟浩然的《春晓》等。近体绝句或称今体绝句是律诗的一种，故亦称“律绝”，要求按格律运用平仄，讲求粘对，并限押平声韵，至于对仗，可以自由，部分对仗或全首对仗或全首不对仗都可以。这种律绝应当说是律诗兴起后才有的，与古绝句不能混为一谈，都说成是产生于律诗之后就不确切。律绝如王之涣的《登鹳雀楼》、贺知章的《回乡偶书》、杜甫的《绝句四首》《绝句二首》等。

排律律诗的一种。据说由元人杨士弘提出的“排律”这个词。它是按照一般近体律诗的格式铺排接续而成的一种长律诗，所以，又称作“排律”或“长律”。排律和一般律诗的格律要求一样，应严格遵守平仄安排、对仗要领、押韵规则，但不受四韵八句的限制，每首最短也不能少于五韵十句，多则可达几十韵，百韵以上。除首尾两联不对仗外，中间各句都要对仗，并且各句间都要遵守律诗的平仄粘对的格式。由于格律严，历来少有名篇，且五排较多而七排很少。五言排律由汉魏六朝五言古诗演变而来，刘宋时谢灵运的《湖中瞻眺》、梁代庾信的《奉和山池》已具排律的雏形，但仅有五韵十句和十韵二十句。自唐诗圣杜甫的《夔州书怀》一百韵二百句的长律以后，白居易、元稹也有百韵排诗。宋代王禹偁自命为杜甫后身，就有一百六十韵三百二十句一千六百字的五言排律《谪居感事》。这是展示才华和功力的一种律体诗。

自由诗诗歌的一种。这种诗段数、每段的行数、每行的字、每字声韵都没有固定的规则和严格限制。虽然注意节奏性，也押韵也可不押韵，即使押韵，押什么韵，换韵与否，在什么地方换韵，都不强求一致，诗人可以根据自己的感情内容的诸种需要自由安排，不受什么“格律”限制，所以叫“自由诗”。一般认为美国诗人惠特曼为其创始人。他的《草叶集》就是自由诗的范本之一。中国“五四”以后也流行这种诗体，比如郭沫若的《女神》就是中国式的自由诗集之一;艾青等现当代许多诗人，都用这种形式写出了不少的好作品。

散文诗是用散文的形式写成的诗篇，具有散文的一般特点，如篇幅短小，题材广泛;手法多样，表现灵活;直抒胸臆，以意为主;形散而神聚，博约而不杂。但与一般散文相比较，其语言更为凝练，内容跳跃性更大，具有一般诗歌所要求的意境，常常在有限的篇章中隐含丰富的生活哲理，饱含着作者的强烈的感情倾向。散文诗不分行，也不一定像一般诗歌那样押韵，句子整散不一，错落有致，不必像一般诗歌那样讲究比较严格的音节、音步。作者可以根据内容的需要，选用散文诗这种样式，常常可以达到诗和散文的两种艺术情趣的需要。现当代有许多人使用这种形式，大约鲁迅先生的《野草》是一部最优秀的散文诗集吧!

骚体也称“楚辞体”。楚辞是公元前4世纪左右在中国南方楚国出现的一种新文体。它书楚语、作楚声，纪楚地，名楚物。最主要的作家是屈原，代表作是《离骚》，故称“骚体”。鲁迅先生评价说：“在韵言则有屈原起于楚，被谗放逐，乃作《离骚》，逸响传辞，卓绝一世。后人惊其文采，相率仿效，以原楚产，故称‘楚辞’。较之于《诗》，则其言甚长，其意甚幻，其文甚丽，其旨甚明。凭心而言，不遵矩度，故后儒之服膺诗教者，皆訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在‘三百篇’以上。”(《汉文学史纲要》)骚体破了《诗经》以四言为主的句式，构思奇幻，富于浪漫主义气息，文采飞扬，句式错落参差，特别是普遍用“兮”字来调整音节，使人读来抑扬顿挫，富有强烈的音乐感。西汉时刘向将屈原、宋玉等人的作品，以及模拟者的作品编集在一书中，名之曰《楚辞》，东汉时王逸又为之加注，名之曰《楚辞章句》，后世研究注释翻译模仿者不断，比如宋人朱熹的《楚辞集注》、洪兴祖的《楚辞补注》，清人王夫之的《楚辞通释》，今人郭沫若的《屈原赋今译》、文怀沙的《九歌今译》，游国恩的《楚辞概论》《屈赋纂义》，刘永济的《屈赋音义详注》等。近现当代模仿骚体的作品也存在不少。

歌行古体诗的一种。歌行体有两个特点：一是来源于汉魏乐府民歌，汉魏乐府民歌的题名多用歌、行、引、曲等字。“歌行”本义为“放情长言.杂而无方者曰‘歌’;步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’;兼之曰‘歌行’”(明人徐师曾《文体明辨序说·乐府》)。如《薤露歌》《猛虎行》《丁督护歌》《燕歌行》《子夜歌》《饮马长城窟行》等，汉魏以后，不少人仿作乐府古题，或即事名篇，只在诗题上加个“歌”或“行”等字，均称为“歌行体”。前者如李白的《长干行》，后者如杜子美的《茅屋为秋风所破歌》，又如白居易的《长恨歌》《琵琶行》，李贺的《雁门太守行》等等。第二，一般歌行都采用杂言体，音节也比较自由。比如杜甫的《桃竹杖引》，句子错落参差，音节跌宕起伏，很适应表达奔放豪迈的感情和波澜壮阔的场景。李白就是汉以后最会使用歌行体的大诗人之一。清人刘熙载和宋人严羽在他们著作中对“歌行”都有理论：刘熙载在他的《艺概·诗概》中说：“盖歌行皆乐府支流”。严羽其在《沧浪诗话·诗体》中说：“风雅颂亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”这些话都对“歌行”的演变进行了简练的概括。

词诗歌的一种。它兴起于隋唐五代，盛行于两宋，是可以合乐歌唱的一种新体诗。开头大多是为了配合宴乐而创作。词的别名很多，因它能合乐演唱，故称为“曲”“曲子词”“曲之词”“乐府”“乐章”“歌曲”“琴趣”“诗余”“杂曲”“今曲子”，又因其句式参差不齐，长短不一，又叫这为“长短句”。其中恐怕只有“曲子词”或“曲之词”最妥帖。词一般分为“小令”(清人毛先舒在《填词名解》中说“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外俱长调”。也有人不同意这种观点的)“中调”“长调”(又名慢曲)。词首先在民间流传，有人也认为是“诗经”以来“杂言体”在新时代的律化和音乐化的产物。文人词在初中唐也偶有所作;到晚唐五代就出现了词的专家和专集;到了宋代，就成了大气候，名家辈出，流派纷存，是词的鼎盛时期，所以说“词”，一般就指南北宋的“词”。“宋词”和“唐诗”“元曲”一样，在中国文学史和诗歌史上都占有相当重要的地位，都是一代文学之胜。它虽然从本质上证明，仍是诗的一种，但又与传统的诗有许多不同的特点。主要有以下不同：

(1)每首词都有一个宫调名，称为“词调”或“词牌”，如《卜算子》《东风第一枝》《春从天上来》《金缕曲》《十六字令》《扬州慢》等等。“词调”标志这首词写作时是依照某宫调的乐谱填写的，故作词叫“倚声”或“填词”。宋代词家周邦彦、姜白石等人精通音乐，自己能作曲谱，并依谱填词，把这种词叫“自度曲”或“自制曲”。

(2)一首词分为一段或数段(或曰“片”)，以分两段(片)的为最多。分片是由于乐谱的规定，一片就是唱一遍，或叫唱一“阕”。词只有一段(片)的叫“单调”，分两段(片、阕)的叫“双调”，分三段的叫“三叠”，分四段的“四叠”。词的字数最少的恐怕就数《竹枝》词，只有十四字;字数最多的恐怕就算《莺啼序》二百四十字了。

(3)长短句的句式。从一言句、二言句、三言句、四言句、五言句、六言句、七言句、八言句到九、十言句……都有一定的平仄变化和搭配规律，大致是律诗句式的变化或几种律句的接合。这一方面是为了适应复杂思想感情的表达，另一方面也为了曲调的歌唱。

(4)押韵的位置和方式，因词调(词牌)不同而有所不同。诗基本上是在偶数句末押韵，而词的韵位大都在音乐停顿的地方，押什么声调的韵字都由词调作规定，不能随意改变。

(5)字声配合从某种意义上讲较律诗为严。比如有些词调就规定某句用什么声调的字组成，像《忆秦娥》就规定上下阕最后一句的平仄式以“仄平平仄”为正格，且最后一个字押韵必须与全首押同一韵部入声字韵脚字。其平韵格另论。因此，填词时除了词谱标明的可平可仄的字处，一律按谱平仄填写，不可任意改动平仄。有些词家高明如李清照《词论》中所讲的那样，“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音(宫商角徵羽)，又分五声(似指阴平、阳平、上、去、入声)，又分六律(即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射六律)，又分清浊轻重……”(王仲闻《李清照集校注·卷三》;亦见胡仔《苕溪渔隐丛话后集·卷三三》，《诗人玉屑·卷二一》，《词苑丛谈》·卷一)所以，填词并不是如现在那些轻视中华传统诗词文化的人一样，只是照词牌的句子格式，塞满他要想塞的词字就一了百了!收集词调——即词谱较全的书有明人张延的《诗余图谱》;清人万树的《词律》和王弈清等奉康熙之命编辑的《钦定词谱》，前者共收词牌六百六十个，一千一百八十余体，后者共收词牌八百二十六个，二千三百零六体。常用的有清人舒梦兰的《白香词谱》，今人王力的《汉语诗律学》中词谱部分和龙榆生的《唐宋词格律》较好。

曲韵文的一种;宋元以来散曲和剧曲的总称。出现于南宋和金代，盛行于元代，故以“元曲”称。分“南曲”(盛行于元明时的南方，包括剧曲和散曲中的各种曲调，用韵调声以南方语音为标准，音乐上用五声音阶，声调较北方曲调柔婉曲折。宋元明南戏又叫“传奇”，都以南曲为主)，“北曲”两类。一般“元曲”即指北曲(因为它盛行于元朝政治经济、军事、文化的中心地带北方，剧曲即“元杂剧”的曲调和散曲的曲调都以北方的音调为准，用韵以《中原音韵》的韵调为标准，音乐上用七声音阶，声调高亢遒劲、朴实激扬，“元杂剧”全用北曲)。所谓“散曲”，是专供清唱的以抒情为主的曲子，它有“小令”(相当于一首诗，或一首单调的词，每支独立)和“套曲”(按宫调相同联合数支曲子成为一套曲子)两种。所谓“剧曲”就是“杂剧”，是以“套曲”(或曰“套数”)的曲词为主，兼带“宾白”(对话、独白)、科介(动作)的歌剧。剧曲中只有“套数”没有“小令”。“散曲”和“剧曲”与词一般，都有“曲词”;“曲”的“曲调”又叫“曲牌”，各种曲牌分属不同的宫调。同一“套数”(套曲)原则上只能联套同一宫调的曲调，而且有一定的排列顺序，并且要所有曲调都押用一韵部的韵字，即一韵到底，“曲”的本质是“词”，因之有人称它为“词余”.但与“词”有许多不同之处：

(1)词的字数有定格，曲的字数也有规定，但可增加字，叫“衬字”(有关“衬字”，词中也有之说，亦有争论;不过词中的“衬字”，较“曲”少而且少用)。这是曲与词的一大区别。曲的“衬字”一般用在句首或句中，多少不拘，亦不论平仄。这些“衬字”大都是为感情的需要和音节的变化而添加的一些无关紧要的字词，歌唱时不作重音，一般都轻轻带过，而且“衬字”越多，音节越急促。

(2)词韵大体上是诗韵的合并;曲韵另立韵部，完全依照北方口语语音系统，其特点是没有入声，分四声为阴平、阳平、上声和去声、与今天的北京话四声差同。元人周德清著的《中原音韵》，就是对“曲韵”进行系统整理的结晶，成为后来作“曲”家的检韵准则。

(3)曲韵是一韵到底，但不忌重韵(即同一首曲子可以出现相同的韵脚字)，也可以有赘韵(不用韵的地方可用韵)或“失韵”(该用韵而不用)但在曲子中间或“套曲”中的某一曲子里不能换韵。④曲的平仄似乎比词更严。这是指一些句子中的字的平仄按曲牌指定该用上声或去声或阳平或阴平，是有讲究的，不能只以平仄的观念对待它们。尤其是曲的末句，更要严守声调规定。一般是去声讲究更严，不能用上声字替换;虽然曲中有时入声可以“代”平上声，但不能随便去“代”去声;即使押韵，亦不宜多用入声替代平上去声去押韵。关于元曲的集书有明人臧懋循的《元曲选》和近人隋树森的《元曲选外编》，散曲集见隋树森编的《全元散曲》一书。有关曲谱的书有清李玉的《北词广正谱》、王奕清的《钦定曲谱》、周祥钰的《九宫大成南北词宫谱》，近人吴梅的《南北词简谱》(石印本)等。

朗诵诗指口语化适于朗诵的诗。中国古代有许多诗就可以朗诵给人听。由于这种诗主要靠朗诵者口头传达给听众，所以不可能像阅读吟诵诗篇时那样，停下来仔细品味咀嚼。那么，就要求写朗诵诗时要像白居易将写好的诗吟给老太婆一听，使人能一听就懂一样，要用语通俗易解，主题鲜明，节奏明快，音调谐和，才能达到宣传群众，鼓动人情的效果。诗朗诵有个人朗诵与集体朗诵或双人朗诵与两部合朗诵几种形式。朗诵时配乐的叫配乐朗诵，现代广播电视舞台上常见。贺敬之的《雷锋之歌》和《回延安》，柯岩的《周总理，你在哪里?》，李瑛的《一月的哀思》，石祥的《周总理办公室的灯光》艾青的《大堰河，我的保姆》等都是现代白话自由诗中较好的朗诵诗作。

史诗反映古代或近现代重大历史事件和传说的长篇叙事诗，叫“史诗”。它产生于人类童年时代;一般着重于反映古代传说或现代重要的历史事件，歌颂首领和英雄人物，反映广阔的社会现生活，结构宏大，充满现实主义和浪漫主义相结合的色彩。比如中国《诗经》中的《大雅·大明》《大雅·绵》《大雅·皇矣》《大雅·生民》《大雅·公刘》《商颂·玄鸟》，都是先秦的史诗，分别叙述周王朝的先祖和商王朝的始祖建功立业的历史和传说。中国古代似乎未见有“史诗”这个名称但不等于没有实在意义的“史诗”存在。近代人根据古希腊《伊利亚特》《奥德赛》这些著名的“荷马史诗”的样品，又将能比较全面地反映一个历史时期的重大事件和社会面貌、民众生活的多层次多方面的长篇优秀叙事诗，或有联系地反映以上情况的许多单首诗词，比如《毛泽东诗词》，都称为“史诗”。事实上，经过搜理加工的中国南北方的民族英雄史诗，大型小型的就有300多部。新疆的《玛纳斯》史诗有8部23万行，是史诗经典《伊利亚特》的14倍，而流传于藏族人群里的《格萨尔王》史诗有120部之多，不仅称著中国，而且成为世界史诗之最;上二部史诗与蒙古族英雄史诗《江格尔》并称中国“三大史诗”，可见，黑格尔曾断言中国没有“史诗”的说法是一个历史的失误，何况中国除了汉族之外，还有50多个少数民族，随着挖掘和整理的不断深入，将会有更多的史诗的出现，这是不待预言的事。

牧歌起源于古希腊一种描写牧人生活或农村生活的短小抒情诗。“牧歌”也译作“田园诗”，或总呼为“田园牧歌”。据说首创者是忒奥克利托斯(前310—前250)，传世诗作只有30首——这些诗描写了西西里优美的农村生活和自然风光，所以被称为“牧歌”或“田园牧歌”见(“牧歌”及“田园诗”)，是与农村和牧人生活有关的诗歌。中国古代虽然没有这一具体名称，但这类诗是大量存在的，比如陶渊明的许多田园诗……现当代诗人也有人写这类诗，比如闻捷的《天山牧歌》等。总之，现在中国诗界将描写农村田园生活情景和牧区牧民生活情景的风格清雅、自然恬淡之类的诗都泛称为“牧歌”或“田园牧歌”。

颂歌抒情诗的一种，又叫“赞歌”“赞美诗”“礼赞”等。它是诗人用来对描写对象抒发爱敬、崇拜、追慕、赞美、歌颂之情的诗作。比如《诗经》中的赞美祖先的“周颂”“鲁颂”“商颂”，以及赞美当时人的《烝民》《硕人》《韩奕》《常武》《泮水》《閟宫》，还有十五国风中的一些赞美、追慕情人的一些诗，比如《有女同车》《简兮》，就是这类赞颂诗。欧洲古希腊也早有颂扬日神、酒神的“颂歌”，特别是关于武士的颂歌也为数不少(见“颂歌”)。一般“颂歌”总是和对人的赞颂紧密相连。例如郭沫若的《太阳礼赞》《匪徒颂》，还有他写的《新华颂》;又如歌词《没有共产党就没有新中国》《东方红》《社会主义好》等等，都是歌颂领袖、党、英雄人物的“赞美诗”——“颂歌”。

哀歌抒情诗的一种，也称“挽歌”“悼歌”“悲歌”“哭挽体诗”。它是诗人对描写的对象抒发哀伤、悼念之情的诗作。中国古代早就有“哀歌”，例如《诗经·秦风·黄鸟》，屈原的《哀郢》，潘岳的《悼亡诗》，杜甫的《八哀诗》，白居易的《哭刘尚书梦得二首》，元稹的《遣悲怀》等，都是这方面的名作。在现当代诗坛，这类作品哀悼的多是仁人志士、革命元勋、长辈亲友、如鲁迅的《悼杨栓》，陈树雷的《悼念唐圭璋师》、《衡阳怀杜甫》，以及《天安门诗抄》中像《请收下——献在纪念碑下》之类悼念周恩来的诗，都具有强烈的撼人心魄的力量。写这类诗歌，要情真意实，于悲哀怀悼之中见真情实意，应随所哀悼的对象的行实紧扣主题，使人开口读之，便见被哭、挽者之人品、盛事则好。一般与悼念的人情分深厚则“哭”之;与悼念之人情分较浅则“挽”之。不可一概而哭挽之。

歌谣一般将民歌、民谣、儿歌、童谣总称为“歌谣”。都是民间文学的称谓。中国古代，“合乐为歌，徒歌为谣”，现在统叫“歌谣”。其特点是多系民众集体创作、口头流传，往往在流传中又经许多人集体加工修改或经文化人润色整理，使它们更为完美;目的在于表达思想感情，促进社会进步，褒善贬恶，或逗人取乐以悟生活哲理。歌谣题材广泛，几乎无所不包，从朝廷政治到民间隐情，从物产景观到男女爱情，工农商学兵，行行进“歌谣”，事事可成“谣”……在艺术表现手法上，往往音韵和谐，顺口易诵，词句精练，风格朴实，富于民族和地方色彩，褒贬善恶，是非分明。古代歌谣多为文人记载，部分经过他们的加工修改或淘汰，比如清人杜文澜辑有《古谣谚》，收了上古到明代许多歌谣;前中国科学院文学研究所民间文学组等编的《中国歌谣选》一、二集，为读者提供了近当代许多民间歌谣。改革开放以为来，歌谣更多，如《十种人》《一级一级往上骗》等。

民歌歌谣的一种。劳动人民的口头创作，并经常在口头流传。它是随着时代、民族、地区、事件的不同而各有不同。但无论什么民歌，都表现着劳动群众的生活、思想、感情、要求、愿望……是“采风”的好材料。中国各地的民歌十分丰富多姿，类别很多。从内容上看，有劳动歌、政治歌、生产劳动歌、婚姻爱情歌、各行各业歌……从地方特点看，有信天游、爬山调、花儿、吴歌、越歌、东北民歌、四川民歌、客家山歌……从题材上看，有渔歌、山歌、田歌、牧歌、樵歌、学子歌等等。中国少数民族也都有极为丰富的有自己民族特点的民歌。中国民歌不仅分布地域广大，而且源远流长。《诗经》里就保存了先秦的许多民歌，汉魏乐府中也有不少是劳动人民的口头作品。其实各代都有自己的民歌流传下来。今天也有更多的新民歌需要采集，它们都是时代文学的重要组成部分，对作家们起着重要的影响。

童谣与儿歌合称“儿童歌谣”，儿童文学中“诗歌”的一种。其语言单纯易懂，明白如儿童口语，适合儿童传诵。有儿童自作和大人拟作。旧时代流传下来许多“童谣”都讽刺社会现实，带有许多幻想和神秘色彩，也有许多反映了人民大众的某些愿望和反动统治者一些反动落后的观点。比如《桓灵时童谣》：“举秀才，不知书。察孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡。”(葛洪《抱朴子·审举》)这首童谣用正反对比的修辞手段，辛辣地讽刺了东汉桓、灵二帝时“选举”官吏贿赂公行，无才无德者充斥官场的丑恶现实，反映了人民大众的心声。又如《神鸡童谣》：“生儿不用识文字，斗鸡走狗胜读书……”对唐玄宗宠爱斗鸡童贾昌，给他及其父亲许多特权，致使老百姓都不顾孩子读书进取而愿学贾昌斗鸡走狗。可见童谣虽系儿童口中出，实则用处十分大。

儿歌儿童文学中的一种诗体作品，与童谣合称“儿童歌谣”。与童谣一样，有儿童自编和大人拟作两种。大都反映儿童的生活、思想感情，表现他们对客观事物的观点看法，充满童心的天真烂漫和富于幻想的心理状态。儿歌形式短小、活泼，语言通俗易懂，节秦明快，韵律响亮，多用比兴和重叠的艺术手法，适合儿童接受和传唱，比如儿歌《我在马路边拾到一分钱》：“我在马路边，拾到一分钱，把它交到警察叔叔手里边;叔叔拿着钱，对我把头点，我快乐地说了声：‘叔叔再见!’”就具备了以上几方面的特点，流传很广。又如儿歌《我爱北京天安门》等也都是当代较好的儿歌。

打油诗现在泛指那些情调诙谐、暗含讽刺，用词俚俗的诗作。据宋《南部新书》、明《一笑散》，以及《升庵诗话》十一和《中原音韵》等书记载：唐朝读书人张打油(《中原音韵》说张是“元人”)，是南阳人。平时与民间歌手交往，喜欢民间俚曲，也写些此类的东西。一天下大雪，作了一首《雪诗》：“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白(一作‘黑狗身上白’)，白狗身上肿。”还在一个官员的墙壁上题了一首《雪诗》曰：“六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”官员发怒后，他当场又口吟了一首与叛军包围南阳有关的诗曰：“天兵百万下南阳，也无救兵也无粮。有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。”都“噱头”十足，油腔滑调夹杂着半文半雅的诗句。后人就以其大名为此类诗的“名称”了。

十四行诗本来是欧洲的一种格律严谨的抒情诗体，现当代中国一些诗人也写作，因此也成了中国的一种白话诗体。由于最初产生于意大利文艺复兴时期，代表作家是彼得拉克.所以又称为“彼得拉克体”。她是由两节四行诗、两节三行诗组成，每行十一个音节，通常是抑扬格;押韵的格式前两节一般是“ABBA，ABBA”，后两节六行或者两韵变化，或三三韵变化。后传到英、法、德等国后，为了适应语言特点，产生了变体。比如英国莎士比亚体的十四行诗是由三节四行诗和两行对句组成，每行十个抑扬格音节;押韵方式一般是“ABAB、CDCD、EFEF、GG”。由于莎士比亚的十四行诗写于伊丽莎白女王当政时期，有人又将此体称为“伊丽莎白体”(见“十四行诗”)。

应制诗封建时代臣子接受皇帝的命令写的诗叫“应制诗”。因为皇帝的命令叫“制”——本来皇帝的命令叫“诏”，唐朝武则天当女皇时因“诏”字与武则天名字“曌”同音，为了避讳而规定用“制”字，所以，“应诏”就变成了“应制”。“应制诗”分以下四种：皇帝先作一诗为“唱”，臣子受命“和”一诗的题目上有“奉和圣制”或“奉和”几个字;臣子只接受皇帝的命令写诗，不题“奉和”等字，只题“应制”或“应诏”二字;奉皇后和皇太子命写诗，只能称“应令”。还有奉诸王的命令写诗叫“应教”。总之以上四种都是所谓的“应制诗”。这种诗在唐以后多为五言六韵或八韵的排律。多半以歌功颂德、铺排雕琢为能事，少数陈述点规诫或期望，思想内容和艺术价值都不很高。比如唐初上官婉儿的《驾幸三会寺应制》，宋之问的《奉和晦日幸昆明池应制》等。事实上“奉和”诗只是“和”诗之一种。

试帖诗古代的一种诗体。产生于唐代科举考试。“帖”即唐代考试明经科所用的一种试卷，“试帖”就是指明经科考试。当时把参加科举考试所作的诗称做“试帖诗”;大都是些五言排律，每首十二句或十六句;以古人诗句或成语作题，题上冠以“赋得”二字，因此，又称“赋得体”;另外对韵有限制，一般多用平声韵，内容要切中题目，且以为皇帝颂扬功德为好。唐朝三百年间省试中最好的“试帖诗”之一是钱起的《湘灵鼓瑟》，诗曰：“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。”与钱起同榜赋《湘灵鼓瑟》的陈季、王邕、庄若讷、魏璀的诗也在《全唐诗》中存留，但都不及钱诗。据说钱起年轻时就得了“神助”，早就得到最后两句奇句，所以，一诗高中进士科。

山水诗一般把以山水景物作为题材的诗叫“山水诗”。山水诗形成于南朝鲍照、谢灵运、谢脁等人之手。刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中说：“宋初(刘宋)文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。比近世所竞也。”说明了山水诗的产生及作家们创作中刻意雕琢新奇的句子的偏颇。这种诗在唐代诗人王维一派手中趋于成熟和完美。王和孟浩然、储光羲等都有许多好的山水诗，乃至于由山水诗而影响到艺术领域，产生了“山水画派”。唐人王维的《汉江临泛》《山居秋暝》，孟浩然的《宿建德江》，常建的《题破山寺后禅院》，李太白的《望庐山瀑布》，张继的《枫桥夜泊》等都是有名的山水诗。这类诗一般都能描绘出祖国大好河山的千姿百态，使人们领略到大自然的无限美妙，激发人们对祖国山河的爱慕留恋之情，有利于爱国主义的培养;但那种只追求句雕字琢而不计全篇是否有思想内容的片面性应当避免。自然不少的山水佳作不是纯自然的描写，往往渗透着作者的思想情绪，只是有隐有显罢了。然而由于山水诗派中一些人只注重“警句”“奇句”“秀句”的锤炼和欣赏，从《世说新语》记载谢安石与其子弟们摘句欣赏《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”以及“纡谟定命，远遒辰告”开始，诗歌批评界就刮起了一股只重视一二句“警句”，绝不论及全篇内容的“歪风”，给山水诗乃至别的诗的创作在理论上带来许多不利影响。比如唐代的殷璠、高仲武以及宋元以后许多诗话作者都有这种偏向。“佳句”“警句”“奇句”“秀句”是要的，要在与全篇内容相辅佐方好。

讽刺诗讽刺和揭露丑恶现象，劝谕人警觉的诗叫“讽刺诗”，即与白居易讲的“讽谕诗”差不多。这种诗对待敌人的，则持冷嘲揭露、轻蔑捉弄的坚决否定的态度;对待朋友、同志的，则虽采取嘲讽或揭露的手段，但是以启发教育的“热讽”为主要目的。在表现手法上，这种诗往往借用“比兴”，将嘲讽和揭露的现象具体为诗的形象，给以辛辣的讽刺或善意的热讽;或者选取富有典型意义的事实，用漫画式的手法加以渲染、夸张。但无论采用什么手法，讽刺诗都要求透过现象看本质，使读者明白造成这种现象的原因，进而去加以“克服”。这种诗在《诗经》就有，比如《墙有茨》《君子偕老》《新台》《硕鼠》《伐檀》《板》《荡》等都是。今人袁水拍的《马凡陀的山歌》，《天安门诗抄》中如《某公三哭》，潘斯人的《鸡国不平事》等诗都是有名的讽刺诗。
 

齐梁体        
南北朝时期，由于汉语音韵学的发展和四声的辩定，诗人们十分重视从音韵学的角度去探讨诗体的形式美。因此，诗律学十分发达，诗律理论的研究取得了显著的成就。当时的沈约、刘勰等人，不但写下了不少有关诗律问题的文献，如《宋书谢灵运传论》、《答陆厥书》、《文心雕龙·声律第三十三》等，而且还制定了诗律结构条例，如《四声八病》等。在这种诗律理论的指导下，诗人们进行了格律诗的创作实践，经过齐梁陈隋几代诗人的努力，其格律形式基本定型，形成了一种以讲究声律和平仄格式为特点、自别于古体诗的新诗体。从而，在我国诗歌发展史上，完成了从非格律诗到格律诗的质的转变。据《南史·陆厥传》记载：“(永明)时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢眺，琅琊王融，以气类推毂，汝南周颙善识声韵。(沈)约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵各异，两句之内角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”这种诗体起自齐武帝永明年间，盛于梁陈时代，不但讲求声律对偶，而且诗风绮丽浮艳，故又称“齐梁体”。

齐梁体诗律理论对于诗句字声的调配，是以一联两句为范围进行安排的。其一，五言诗一句之内，要求每个字的声母、韵母都不相同。这就是沈约所说的“一简之内，音韵尽殊”。因为，在五个字的小范围内，由字音相同而呈现出来的重复感比较突出，音响效果不好。其后，刘勰补充了这个说法，指出：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”即要求同声母或同韵母的字只可连着呈现，不可隔字出现，以避免发音时喉舌纠纷而诘屈赘牙。既修正了沈约要求过严的规定，又肯定了先秦以来诗中常见的双声、叠韵之美。其二，五言诗的平仄安排，以一联两句为范围，要求异声相隔相续，交互配合，以突出由音调高低所体现的诗句的节奏。这就是沈约所说的“两句之中，轻重悉异”，也就是刘勰所说的“异音相从谓之和”。所谓“轻重悉异”和“和”的理论，它包含两点：一是诗句要由平仄交互配合成列，二是诗联上下两句之间要求字字异声相对。如果以仄仄开头，要接平平，再接仄声;第二句就要以平平开头，接仄仄，再接平声。也就是一句之中，平仄相问;两句之内，平仄相对。因此，齐梁体诗歌是声律和韵律有机排列组合而成的一种格律诗，其美学特点是讲究字声平仄的交互应用，以突出诗句在音韵上抑扬起伏的节奏美。这诗句的节奏美与音韵的谐和美，使诗歌获得极佳的音响效果，给人以强烈的美感。

齐梁体格律诗主要是五言诗，诗律平仄格式主要运用了如下两种律联，即：

①仄仄平平仄，平平仄仄平

②平平平仄仄，仄仄仄平平

在唐代五言近体诗中还经常使用的另外两种律联(即：仄仄仄平平，平平仄仄平和平平仄仄平，仄仄仄平平)则很少使用。原因是齐梁体诗歌出句严格避免平声字，否则犯了上尾病，即出句末字和对句末字平仄相同。齐梁体诗律是以一个诗联为范围来安排的，安排的原则是上下两句相同位置字声相异，因此，自然不会在两句之末出现同声现象。根据两种律联之间的两种结合方法，齐梁体诗歌的诗律形式可分为粘式和对式两大类。

第一类 粘式

粘式的每个律联上下两句之间的关系是平仄相对，相邻两联之间的关系是相粘。粘式的四行体，就是近体诗的五绝;八行体就是近体诗的五律;十行以上的，就是近体诗的五言长律。

一粘式五绝

(1) 平起仄收式。这种格式由律联“平平平仄仄，仄仄仄平平”粘合“仄仄平平仄，平平仄仄平”而成，例如庾信《重别周尚书》：

阳关万里道，不见一人归。

唯有河边雁，秋来南向飞。

这些诗与唐代的五绝格式相同，其中出句“平平平仄仄”跟“平平仄仄仄”一样常用，对句“平仄仄平平”跟“仄仄仄平平”一样常用。

(2)仄起仄收式。这种格式由律联“仄仄平平仄，平平仄仄平”粘合“平平平仄仄，仄仄仄平平”而成，此式比前一式更为常用。例如庾肩吾《被执作诗一首》：

发与年俱暮，愁将罪共深。

聊持转风烛，暂映广陵琴。

此外，第一句用韵的粘式五绝极为罕见，原因是第一句用韵等于犯了上尾病。现仅能举出朱超《城上乌》

朝飞集帝城，犹带夜啼声。

近日毛虽暖，闻弦心尚惊。

二粘式五律

粘式五律由四联八句组成，跟唐代诗律一样，按粘对规则构成平仄格式。

(1)仄起仄收式。此式在齐梁体五律中最为常用。例如徐陵《折杨柳》：

嫋嫋河堤树，依依魏主营。

江陵有旧曲，洛下作新声。

妾对长阳苑，君登高柳城。

春还应共见，荡子太无情。

(2)平起仄收式。例如阴铿《昭君怨》：

跨鞍今永诀，垂涕别亲宾。

汉地行随尽，胡关逐望新。

交河拥寒雾，陇首暗沙尘。

惟有孤明月，犹能送远人。

(3)仄起平收式。例如陈叔宝《陇头水》：

高陇多悲风，寒声起夜丛。

禽飞暗识途，鸟转逐征蓬。

落叶时惊沫，移沙屡拥空。

回头不见望，流水玉门东。

(4)平起平收式。例如张正见《关山月》：

岩间度月华，流彩映山斜。

晕逐连城璧，轮随出塞车。

唐蓂遥合影，秦桂远分花。

欲验盈虚理，方知道路。

(3)、(4)两例属第一句用韵的格式，它们跟第一句用韵的五绝一样很少见，特别是平起平收式，仅能举此一例。

三粘式长律

齐梁体诗中有不少十行以上的长律，这些长律的平仄格式和对仗与唐代近体诗完全相同。例如阴铿《新成安乐宫》：

新宫实壮哉，云里望楼台。

迢递翔鹍仰，连翩贺燕来。

重檐寒雾宿，丹井夏莲开。

砌石披新锦，梁花画早梅。

欲知安乐盛，歌管杂尘埃。

此诗是平起平收式。除此之外，还有徐陵《登宫城南楼》、《出自蓟北门行》、《春情》、《走笔戏书应令》等诗，均是合律的粘式长律。

其次，在齐梁体粘式五律和粘式长律中，也有不合律的，在两联之间出现失粘，造成以粘为主，粘中有对的格式。例如庾肩吾《赛汉高庙》：

昔在唐山曲，今承紫贝坛。

宁知临楚岸，非复望长安。

野旷秋先动，林高叶早残。

尘飞远骑没，日徒半峰寒。

徒然仰成诵，终用试才难。

此诗第四联和第五联之间失粘，前四联是一首五律结构，末两联则是一首对式五绝结构。

第二类 对式

对式是全诗不粘的，即每联两句之间平仄相对;两联邻接的的两句之间，也是平仄相对。也就是诗中单句的平仄相同，双句

的平仄相同，它是全诗均由一个律联重叠而成的结构形式。齐梁体的对式四行体称为对式五绝;八行体称为对式五律;十行或十行以上的，称为对式长律。

一对式五绝

(1)平起仄收式。这种格式是律联“平平平仄仄，仄仄仄平平”重叠一次而成。此种格式在齐梁体诗中出现较早，且运用最多。例如陆凯《赠范哗诗》：

折花逢驿使，寄与陇头人

江南无所有，聊赠一枝春

(2)仄起仄收式。这种格式是由律联“仄仄平平仄，平平仄仄平”重叠一次而成的，数量较少。例如孔绍安《石榴》：

可惜庭中树，移根逐汉臣。

只为来时晚，开花不及春。

二对式五律

对式五律是由同一种律联重叠三次而成的八行体格律诗。例如王融《法乐辞本起》：

天长命自短，世促道悠悠

禅衢开远驾，爱海乱轻舟

累尘曾未及，心树岂能筹

情埃何用洗，正水有清流

此诗的结构是以律联“平平平仄仄，仄仄仄平平”重叠三次而成的。齐梁体对式五律的结构基本上仅此一种平仄格式。

三对式长律

对式长律全诗均由一个律联反复重叠而成，而且使用最多的律联是“平平平仄仄，仄仄仄平平”这一种律联。例如王融《春游回文诗》：

枝分柳塞北，叶暗榆关东。

垂条逐絮转，落蕊散花丛。

池莲照晓月，慢锦拂朝风。

低吹杂纶羽，薄粉艳妆红。

离情隔远道，叹结深闺中。

其次，在对式五律与对式长律中，为了缓和音响上的重复感，也有许多诗人常常同时运用两种律联，造成以对为主，对中有粘，即所谓“失对”。例如江总《七夕》：

汉曲天榆冷，河边月桂秋。

婉娈期今夕，飘飖渡浅流。

轮随列宿动，路逐彩云浮。

横波翻泻泪，束素反缄愁。

此时机杼息，独向红妆羞。

这首诗前两联、后三联均为对式结构，而两种律联相交处，即第二、第三联之间为粘式结构。

综上所述，齐梁体格律诗的基本类型可列表如下：

齐梁体诗歌是以声律(平仄格式)的讲究而自别于古体诗的，它在诗体的形式上产生了质的飞跃。因此，字声平仄的讲究，是齐梁体诗歌最本质的特点。其次，齐梁体诗歌在用韵和对仗方面，跟唐代近体诗一样，也是比较严格的。

齐梁体诗歌用韵的要求是押本韵，即以同一韵部的字相押，而且是基本上要求一韵到底，不能中途转韵。同韵字少的部分——窄韵以至险韵，(如文韵、微韵、青韵等)虽然作诗时选韵比较难，但齐梁体诗歌仍注意押本韵而不出韵。

当然，齐梁体诗歌中也有邻韵通押的现象，这种情况比押本韵宽，例如荀仲举《铜雀台》：

高台秋色晚，直望已凄然。

况复归风便，松声入断弦。

泪逐梁尘下，心随团扇捐。

谁堪三五夜，空对月光圆。

此诗“弦”、“捐”、“圆”属先韵，“然”属仙韵，先仙通押。

齐梁体是以律联为单位来安排格律形式的，且严格避免上尾病。因此，原则上第一句不用韵。但也有少数诗是第一句用韵的。如前面所谈到的朱超《城上乌》、陈叔宝《陇头水》、张正见《关山月》、阴铿《新城安乐宫》，都是第一句用韵的诗例。齐梁体诗歌第一句一般不用韵的特点，对唐代律诗颇有影响，唐人也以首句不用韵为正格。

齐梁体格律诗不但讲究用韵，而且要求对仗。不仅讲究平仄相对，而且要求词性相对。例如：

白云浮海际，明月落河滨。(吴　均)

秦王金作柱，汉帝玉为栏。(庾肩吾)

妾对长阳宛，君登高柳城。(徐　陵)

莺啼歌扇后，花落舞衫前。(阴　铿)

将军朝挑战，都护夜巡城。(庾　信)

如此等等，这种对仗，十分工整。

齐梁体诗歌对仗的位置安排，还没有完全定型，但基本倾向是有的。就四行体绝句来说，以第一联对仗的为多;就八行体律诗来说，以第三联对仗的为最多，第二联次之，首联、尾联则很少对仗。齐梁体长律的对仗，基本倾向是首尾两联不对仗或很少对仗，中间各联对仗或多数对仗。齐梁体诗歌运用对仗，造成整齐、对称之美，不仅加强了诗歌表达的鲜明性，而且也有助于语意或意境上的表达作用，它跟字声平仄相配合，更增强了诗句起伏斡旋的节奏美，具有很高的美学价值。

总之，齐梁体诗歌不仅对句式、平仄要求十分严格，而且在音韵、对仗上也相当讲究。这种由平仄、押韵、对仗有机组合而成的诗体，是大异于古体诗的一种新诗体，是产生在唐人近体诗之前的一种格律诗。它的出现，使诗歌呈现出节奏生动鲜明、音韵抑扬和谐、对仗整齐匀称等形音尽美的状态，是我国诗歌从比较自由的“古体”走向格律严整的“近体”的重要标志。这个时期的诗歌在中国文学史上虽不占十分重要的地位，但从诗律发展史的角度看，齐梁体诗歌不仅是诗律发展史上的前驱，而且是孕育唐代近体诗的母体。如果没有齐梁体，唐代未必能有成熟的律诗，至少可以说，唐代近体诗的兴盛可能要推迟一百年左右。从继承的角度看，近体诗肯定和采用了齐梁体的粘式，从发展的角度看，近体诗把齐梁体粘式又向前推进了一大步。一是律联丰富了，齐梁体使用的主要律联有两种：“平平平仄仄，仄仄仄平平”和“仄仄平平仄，平平仄仄平”，而在近体诗中，还增加了其他律联，如“仄仄仄平平，平平仄仄平”和“平平仄仄平，仄仄仄平平”等。二是齐梁体诗歌只有五言诗，没有七言诗。近体诗则在五言诗的基础上，用同样的方法构成了七言诗，从而形成了五言、七言兼备的完整的格律诗体系。同时，在唐代诗人的积极实践中，把格律诗的创作推向了一个新的高峰。总之，这个时代的诗歌对诗律形式的产生，作出了重要的贡献。正如范文澜同志指出的那样：“梁陈诗，特别是陈诗，对诗体的发展来说，确有它的成就。”(《中国通史简编》)

南北朝齐梁时代诗律理论和格律诗的兴起，其原因当然是多方面的。但从语言和文学两方面来看，音韵学的兴起和四声的辩定，形式主义文学潮流的影响，是齐梁体诗歌产生的重要因素。在这两种因素的作用之下，南北朝时代的诗人积极总结和继承前人对诗律探索的经验，并在此基础上进行了长期的实践，终于在理论与实践相结合方面大大地向前迈进了一步，建立了诗律学，产生了齐梁体格律诗。

当然，齐梁体诗歌也有它的不足，特别是对式，由于平仄结构比较简单，全诗均用同一种律联重叠组合而成，因而造成音韵上的单调、重复，使诗歌的节奏缺少变化和抑扬顿挫的回环美。这种缺点，在四行体绝句中不太突出，而在八行体或八行以上的对式律诗中，其弱点就十分突出了。因此，齐梁体的对式后来被唐人所淘汰，在唐代近体诗的格律体系中，只肯定和继承了粘式。其次，由于当时的诗人远离现实，过分追求形式主义的美，忽视了作品的思想内容，这就造成了他们创作中的那种词藻务求华艳、对仗务求工整、声律务求和谐的现象，从而酿成了封建阶级的形式主义、唯美主义诗风，助长了当时诗歌绮靡、柔弱的倾向，使文学被束缚于宫廷，从而产生了大量的艳诗、宫体诗。几乎整个南朝，特别是梁陈八十年间，这种形式主义的文学潮流统治了当时整个诗坛。因此，齐梁时虽产生过“余霞散成绮，澄江静如练”(谢眺《晚登三山还望京邑)》这样堪称千古绝唱的诗句，但就其诗歌总的思想倾向而言，齐梁时期的作品，特别是齐梁体诗歌，既少汉魏风骨，也缺乏唐诗的现实主义精神，故颇为后人所非议。钟嵘在《诗品》中批评说：“王元长创其首，谢眺、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”这种批评，虽因完全抹杀了声律的价值而有所偏颇，但从否定当时的形式主义文学潮流来看，无疑是击中了要害。其后隋李谔、唐刘知几、皎然、殷潘等人也都指出齐梁体是“竟一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形;积案盈箱，唯是风云之状。”(李谔《上隋高祖革文华书》)并指出沈约等人“酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。”(皎然《诗式·明四声》)还说他们的诗“都无比兴，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之?”(殷潘《河狱英灵集·序》)这些批评十分精当而又切实击中了齐梁体文学形式主义的弊病。

我国韵文源远流长，流域极广。就其主要品种而言，通常提到的是诗、词、曲、赋。其实，从文艺学的角度看，韵文中的诗、词、曲和一部分赋，都属于诗歌范畴；韵文中的其他品种，诸如时调小曲、民间歌谣、鼓词、弹词、牌子曲、快板、快书等等，只要是写得好的，也都不应该排除在诗歌之外。我国的诗歌形式(样式、体裁、品种），的确是百花齐放的。正由于品种繁多，因而适于表现各种各样的题材、抒发各种各样的情意，能够满足不同层次的读者们的审美需要。

韵文中的诗，是最早的和最基本的文学形式，也是最早的最基本的韵文形式。司马迁在《史记•孔子世家》里说："古者诗三千余篇。"这里的"古者"究竟"古"到什么时候，无法确定。然而《尚书•尧典》中关于"诗言志"的诗歌理论，已经相当精辟，表明赖以产生这种理论的诗歌创作巳发展到不应低估的艺术水平。

我国第一部诗歌总集《诗三百》（后来称为《诗经》）和以屈原的《离骚》为代表的楚辞，是我国古典诗歌的两大源头，合称"诗骚"、"风骚"或"骚雅"。比起《诗经》来，楚辞带有明显的散文化倾向，但从来都不否认那是诗。至于继《诗》《骚》出现的赋应不应该纳入诗歌的范围，则还是一个需要讨论的问题。刘勰指ili骚本来是《诗》的"六义"之一，说f是"古诗之流也"，"受命于诗人，拓宇于楚辞"，从宋玉的《风赋》开始便"与诗画境"，由"六义附庸"终于"蔚成大国"，成了一种独立的文体。这些论述都是相翌精辟的。汉赋里被称为"骚赋"、"抒情赋"的那许多作品，如贾谊的《鹏鸟赋》、《吊屈原赋》，董仲舒的《士不遇赋》，司马迁的《悲士不遇赋》，刘歆的《遂初赋》，扬雄的《逐贫赋》，司马相如的《长门赋》，班捷伃的《自悼赋》，张衡的《归田赋》，赵壹的《剌世嫉邪赋》，蔡邕的《述行赋》等等，都与楚辞一脉相承，是一种带有散文化倾向的诗。而从王粲的《登楼赋》到庾信的《哀江南赋》、《对烛赋》和《春赋》，则又向当时已经繁荣起来的五七言诗靠拢。象《春赋》中的"宜春苑中春巳归，披鶴里作春衣，新年鸟声千种转，二月杨花满路飞"，已经和七产诗没有什么区别了。    ,

汉魏以来形成二发展的七言诗（包括杂言诗，也包括古忭和近休），在唐宋两代取代了辉煌的成就，元明清直到当代，也不断有佳作出现。再加上唐宋以来的词，只能说是我们诗歌的主流，不能看作诗歌的全部。这里首先应该考虑的是••在文人的诗歌创作之外，同时存在着民间歌谣、时调小曲以及各种形式的曲艺作品。《诗经》中的国风里，有不少周代民歌，这是大家公认的。汉乐府民歌和南北朝乐府民歌，也历来受到重视。可是从唐代以后，人们心目中的诗歌，似乎就只是文人们创作的诗词，顶多在论述词的起源时谈谈民间词而已。其他各种民间诗歌样式，即使有人谈论，也并不把它们纳入诗歌范围，自然也不被看作诗歌传统。这一点，我认为是应该改变的。

先说曲艺。我国幅员辽阔，在不同方言基础上发展起来的具有地方特点的曲艺形式，多种多样，名目繁多。据不完全统计，全国约有三百多个曲种（少数民族地区的曲艺尚未计算在内）。应该说，这是一批珍贵的诗歌遗产。

我国曲艺的历史，可以上溯到唐代的"变文"，变文的特点是韵散夹杂，说、唱并用（有个别例外）。用来唱的韵文部分，以七言句为主，杂以三言、五言、六言等句式，活泼流畅，如收入《敦煌变文集》的《季布骂阵词文》，是一篇一韵到底的七言叙事诗，长达三百二十韵，四千四百数十字，比我国著名长诗《孔雀东南飞》（一千七百多字)的篇幅长得多。

这种有说有唱、韵散结合的形式，在宋代及其以后，有陶真、涯词、诸宫调、弹词、鼓词等多种样式。金人董解元的《西厢记诸宫调》（长达五万字），用多种宫调的曲子联套组成，共有套曲一百九十三套，每套曲子前面只有几句说白。虽然仍属于韵散结合的形式，但散文所占的字数还不到十分之一，而且删去它，并不妨碍叙事的连贯性。全书布局宏伟，结构谨严，曲文清新优美，实在是一部抒情性极其浓烈的长篇叙事诗杰作。

弹词和鼓词，多鸿篇巨制，其中不乏佳作。例如女作家陈端生所著《再生缘》弹词前十七卷，陈寅恪先生认为实质上"乃一叙事言情七言排律之长篇巨制"，可与印度、希腊及西洋史诗相提并论。他不胜感慨地说："世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。……弹词之书，其文词之卑劣者，固不足论。若其佳者，如《再生缘》之文，则在吾国自是长篇七言排律之佳诗；在外国，亦与诸长篇史诗至少同—文体。"（以上所引，俱见上海古籍出版社《寒柳堂集•论再生缘》）

如果说在曲艺类作品中有不少值得重视的长篇叙事诗，那么在肘调小曲中则有不少值得重视的短篇抒情诗。就明代而言，沈德符《顾曲杂言.时尚小令》里详述了《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》、《泥揑人》、《打枣竿》、《醉太平》、《闹五更》、《罗江怨》、《耍孩儿》、《驻云飞》等许多小曲"举世传诵，沁人心贿"的情况。卓人月则说我明诗让唐，词让宋，庶几《吴歌》《桂枝儿》《罗江怨》《打率竿》《银绞丝》之类，为我明一绝"（陈宏绪《寒夜录》引）。连复古派的领袖李梦阳、何景明都赞不绝口，认为"情词婉曲"，其"真"的特点尤其值得"诗人墨客"们认真学习(见李开先《词谑•论时调》）。

通常与诗、词并举的曲，包括散曲和戏曲。散曲当然属于诗歌范围。隋树森所编《全元散曲》，包括作者二百余人，小令三千八百多首，套曲四百多套。这也是一笔珍贵的诗歌遗产。明、清以来的散曲也有不少佳作。戏曲，当然是一种综合艺术，但我国戏曲作品的主要组成部分是曲（唱词），因而象王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》、李玉的《清忠谱》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等等，就其曲文而言，也可说是情韵悠扬、波洞壮阔的长篇剧诗。

长时期以来，研究中国文学的人认为中国没有史诗。后来，把《诗经》中的《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》等篇称为周民族的史诗；但如果同"世界四大史诗"相比，当然相形见绌。不过我们向来所讲的中国诗歌，实际上只限于中国的汉族诗歌（只有《敕勒歌》等少数例外）。我国是一个多民族国家。如果开拓视野，石看少数民族的诗歌，就立刻会被广阔的天地所吸引。仅就长篇叙事诗和史诗而言，就有撒尼族的《阿诗玛》、俸族的《娥并与桑洛》、蒙古族的《嘎达梅林》、傈傈族的《逃婚调》和藏族的《格萨尔王传》等等。《格萨尔王传》这部史诗从十一世纪以来在藏族、_古族、土族等地区流传说唱。国内有藏文本及汉、蒙等文译本；国外有俄、德、英、法等文节译本，巳产生了世界影响。"世界四大史诗"中的《伊利亚特》一万八千行，《奥德赛》一万二千行，《罗摩衍那》二万四千多行，《摩诃婆罗达》最长，共二十余万行。而《格萨尔王传》这部藏族史诗，则长达一百五十万行，约一千二百来万字。其体制之宏大，文词之瑰丽，都令人惊叹不巳。

在我们实现四化，振兴中华，建设具有中国特色的社会主义的新时代，中华诗歌也需要振兴，需要发展，需要创新。然而这种发展，这种创新，又必须在批判地继承中华诗歌传统的基础上进行。

讲继承中华诗歌传统，首先得弄清我们究竟有哪些传统。在前面，我从广义上粗略地论述了中华诗歌拥有的许多品种，意在说叨形式、风格的多样性和丰富性，是我国诗歌的优良传统之一。

这一传统ilif以优良，是由于它包含着许多可贵的东西。

第一，中华诗歌形式的多种多样，是随着社会、文化的发展，随着表现新内容的需要，在继承传统的基础上不断吸取新营养，从而不断创新的结果。距今三千年左右的《诗经》，以四言体为主，但又杂以三言、五言、六言、七言乃至九言的各种句式；有通篇四言的齐言诗，也有一篇之中长短句夹杂的杂言诗。这既表明《诗经》的形式并不单一，又清楚地可以看出，这里已孕育着此后产生多种多样诗体的萌芽。楚辞从内容到形式，是特定历史条件下楚地文化与中原文化交融的产儿。《诗》、《骚》而后，各种新诗体不断出现。由汉魏而六朝，五言诗巳十分成熟；七言诗也已形成；而在乐府民歌中，则既有五言、七言的齐言体，又有许多句式多变的杂言体。在唐朝的"今体诗"（也叫"近体诗"）定形之后，便把这些在格律方面相对自由的诗体称为古体诗和乐府诗，而把从南齐永明年间逐渐流行的杂有律句、向"今体诗"过渡的作品，称为"永明体"或"齐梁体"。

在唐朝逐渐定型的"今体诗"，形式也是多样的。就律诗说，有五言律诗、七言律诗，五言排律、七言排律；还有不很常见的五tr小律、七言小律和六言律诗。就绝句说，有五言绝句、七言绝句和不很常见的六言绝句。而律诗和绝句，都可以独立成篇，又可以连缀多篇而成"连章诗"，如杜甫的《秋兴八首》，以第一首起兴，以下各首互相照应，形成有机的整体。"今体诗"的这么多形式再加上各种古体和乐府，就给诗人们以极大的选择余地，选择最适合的形式表现特定情景。因此，前人论唐诗的繁荣，就往往从形式风格的多样化方面着眼。胡应麟在《诗薮》外编卷三里便说："甚矣，诗之盛于唐也1其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣。…"

第二，每一种新诗体的出现，只给诗歌的百花园里增光添彩，而不取代任何尚有生命力的原有诗体。相反，原有的其他诗体，也在适应反映新的社会生活、抒发新的思想感情、体现新的时代精神的要求，不断地发展和创新。在唐代，"今体诗"的各种形式开出灿烂的艺术之花，-fl.奇斗丽；而古体和乐府诗的创作，也盛况空前。例如《春江花月夜》，原是乐府旧题，但和《乐府诗集》所录隋炀帝的那两首相比，牌人张若虚的一首则分明是新的创造。李白用乐府旧题创作的许多杰作，其独创性更是突出。至于白居易等人的《新乐苻》，更是在继承前人的莪础上自觉的创新。五、七古的情况亦复如此，这只要把高、岑、李、杜、王、孟、元、自、韩、柳等人的名篇和汉魏六朝古诗相比，便一目了然了。

"今体诗".特别是其中的律诗，篇有定句，句有定字，平仄、押韵、对仗，都有严格的规定，似乎经定型，就象一个固定的模子，铸出的东西都是同一个模样，朿缚作者的思想，无法发挥创造性。其实不然。第--•、不同的诗人运用五律或七律这种相同的形式作诗，由于题材不同、各人的美感体验不同，以及所采取的角度、手法等等都不同，因而创造出来的作品也各有特色。同--诗人在不同情境下作诗，也完全有可能自觉地避免前后雷同。第二、一首诗虽然只有五言八句或七言八句，平仄、对仗、押韵又都有严格的要求；但句法的变化和章法的变化，则是无穷无尽的。第三、,、句的限制，格律的约束，促使诗人强化丁创造意识，不得不在法度中求自由、在有限中求无限，而汉语的特点，正有利于实现这种目的。汉语同英语或其他印欧语相比，就灵活得多。既无定冠词和不定冠词的负担，也不讲时态、人称及单复数的变化，连必要的虚词甚至实词都可以省略。如果说在古体诗中由于字数句数的或多或少并无严格限制而较多运用表现语法关系的主浯、宾语、动词和虚词等等，那么在"今体诗"中，这一切都可尽量删减，以至只留下表现意象的名词和名词性词组。共结果，更有利于获得"以少总多"、"词约意丰"、"言外见意"的艺术效果。正因为这样，即使象律诗这样格律极严的诗体，在历代杰出诗人的手里也不妨碍各自的独创性。就七律说，王维意象超远，词语华妙；杜甫纵横变化，涵盖宇宙；白居易紆徐坦易、妙合自然，其他如刘禹锡、柳宗元、杜牧之、李商隐，以及宋代的苏轼、黄庭坚、陆游，金代的元好问直到现代的柳亚子.都各辟蹊径，各有创新，说明这种诗体具有无穷生命力。律诗如此，tt他各种相对A由的诗体至今仍有生命力，更不必怀疑了。

第三，诗是语言艺术，各民族的语言各有特点，因而不同民族语言的诗，内容可以互译，形式则一经翻译，其民族特点便丧失殆尽。所以对诗歌来说，思想方面，表现手法方面，都可以接受外来影响，从中吸取必要的营养，而形式方而，则只能借鉴不能"移植"。中华诗歌在发展中不断创新，不断增加新诗体，而任何一种新诗体的产生，都是在特定的历史条件下广泛吸取祖国文学传统中的精华而加以新的创造的结果；即便有外来影响起作ffl，那也是问接的。楚辞就整体而言，是荆楚文化与中原文化交流融会的产物。就形式而？f，则以楚地民歌为基础而吸收、发展了《诗经》的句式和比兴手法，又从先秦散文中摄取营养，从而形成了象《离骚》那样优美、那样宏伟的长篇杂言新体诗。

在辨代.南北文化交流^卩中外文化交流对于诗歌的空前繁荣无疑有极大的积极作用，但这也是就唐诗的整床而言的，就唐代的各种诗体说，仍然主要是广泛继承祖国的文学艺术传统而推陈出新的结果。李白的《蜀道难》、《梁甫吟》、《将进酒》、4:梦游天姥吟留别》等等，显然源于乐府民歌中的杂言体，但又吸取鲍照乐府杂言诗的优点，杂用楚辞和古文句法，从而形成一种比乐府民歌更自由、更解放的新诗体。杜甫五古中的鸿篇巨制，如《⑴K赴伞先县咏怀五W宇》、《北征》、《述怀》、《北游》，以及组诗《八哀》等•'#，3然源于乐府民歌中的五a体，但又总结了汉魏六朝以来文入们五言诗创作的丰富经验，吸取了汉赋和诸子散文、史传文学的优点，熔叙事、写请、抒怙、议论十一炉，甚至用诗的形式写人物传记，开有诗以来未有之奇观。至于在"永明休"碎础上经过由杓旃到盛唐杰出诗人的创边而建立起来、完备起来的那一襄"今体诗" » _!_〔对化、也来丨对于传统经验的总结和提高。单音节的汉字，毎个字都有形有音有义。就字义逬，"'高"与"下"，"天"与"地"，"多"与"少",以此类推，每个字都可以找到^一'卜乃至好几个字同它对偶。因此，对偶的句子，早在《易经》《侍经》里就屡见不鲜，到了汉赋，则讲究对侶仍是它的主要特点之一，为律诗的对仗捉供了丰富的经脸。就字咅说，各时代、各地区互有不同，有些地区的方咅，平上去入四声各分阴阳，甚币可以多到九声、十声，这在宋词、元曲里是须要讲究的。而在律诗里，则只分平仄就可以了。四声中的平声是"平"，他三声合称"仄"。而字音的平仄相对，又很容易和字义的对仗合拍，比如"天"是-f.声，"地"是仄声，"高"是平声，"下"是仄W。因此，平仄协调的句子，也是在古代诗文中就出现了。沈约等人研究四亩，可能受了东汉以后"佛经翻译与梵音输入"的"刺激"（见朱光潜《诗论》），但这只是"剌激"他们有意识地研究汉语所固有的四声运用规律，并不曾"移植"来汉语所没有的新东西。从杷本！1说，律诗的平仄协调和对仗工丽，都是从汉语固有的特点出发，总结了前人的经验，在长期的创作实跤中逐渐明确起来的。这两点，正好从听觉、视觉上为律诗增添了审美因素。

刘勰早在《文心雕龙》的《时序》篇就E经指出："歌谣文理，与世推移"，"文变染乎世情，兴丨I.:系乎时序"。时代变了，诗歌也自然得变。一部中华诗歌史，是变的历史、不断创新的历史.这也是我们的优良传统之一。"五四"运动时期出现新诗，这是符合历史发展的规律的。新诗创作已有七十年历史，形成了自己的传统。

世界诗歌史本来是以格律诗为主流的。A由诗的抬头乃是近代的事。在近代，以写由诗出名的是《草叶集》的作者美国民主诗人惠特曼（1819—1892)，他的诗反对压迫奴役，歌颂H由民主，热情奔放，确立了不受传统格律束缚的自由诗的地位。"五四"时期的狂飙突进精神，使郭沫若"火山爆发式的内发感情"从惠特曼的自由诗中找到了喷火口，写出了气势磅礴的由诗《女神》，被认为是一部开一代诗风的杰作，在当时发生过巨大的影响，！:=!然有芯不可动摇的历史地位。然而新诗运动在其草创时期便彻底否定民族传统，用"死文学"骂倒一切而醉心于全盘西化，这当然是错误的。闻一多在《女祌之地方色彩》一文中就对《女祌》从形式到粑神的"十分欧化"提出批评，指出应到"恢it我们对于旧文学底信仰"在旧的基础上建设新房屋"。到了 1956年，郭沫若自己也市叫"以前我们犯了错误，低估了优沒传统"（《沫若文集》第17卷：《谈诗歌问题》）。；'丨由诗由于脱离民族诗歌传统而无法M得广大读者的喜爱，于是不少诗人朝着民族化、群众化的方向努力，向民间歌谣学习，在创作实践中逐渐形成了歌谣休。李季的《王贵与李呑香》，就是歌谣体的代表作。这种歌谣体的新诗自然是和中华诗歌传统衔接的.民丁岱律诗的范围。但在自由体和歌谣体之问，还有新格律诗。以《女神》为代丧的H由诗不受任何格律限制，可以尽倩抒发作者的感受，但毕竟不如传统诗歌那样粘炼、那样情韵悠扬、那样耐人寻味、那样音调和美、易读易记，因而不少人试

图建立新的格律诗。首先作出贡献的是闻一多，他认为诗应该包含"音乐的美（音节）"绘画的美（辞藻)"和"建筑的美(节的勻称和句的均齐）"。"属于视觉方面的格律有节的匀称，冇句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。"他的第一本诗集《红烛》基本上是自由诗，到了第二本诗集《死水》（1928年），已搭本上是格律诗。和闻一多同属于"新月派"的朱湘和徐志摩，以及此后的卞之琳、冯至、臧克家等等，都在探索新格律诗方面作出了贡献。建国以后新格律诗在理论和实践方而都有很大进展，而何；U.芳对其特点的概括，则、最简明扼要：

我们说的现代格律诗就只有这样一个要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。（《关于现代格律诗》）

"五四"以来提倡新格律诗的不少人既懂得传统格律诗，更熟悉英国格律诗，乃至翻过不少英国格律诗。他们的新的格律诗，并不象唐宋以来的律诗那样格律谨严，讲究顿数的整齐和有规律的押韵，这和传统诗歌，特别是戏曲、弹词等等有联系：而分行分节的多样化和各种表现手法，则借鉴英国格律诗。

"五四"以来的新诗，包括内由诗、歌谣体和格律诗，都创作出不少有价值的作品。但从ft由诗转向格律诗的探索和歌谣体的创作，说明民族形式的问题仍有待于继续解决。而本来写新诗的人，越来越多地转向"旧体"诗的创作，更说明如何在继承传统的前提下创新的问题也亟待解决。例如闻一多，就在几经探索之后毅然宣布索性纯粹中国式。"并且赋诗言志："六载观摩傍九夷，吟成鴃舌总猜疑。唐贤读破三千卷，勒马回缰作旧诗。"（《闻一多旧诗拾遗》），这是慨乎言之的。郭沫若的旧体诗创作实践和他对以前低估优良传统的反省，与闻一多的切身体验也极相似。近些年来，有人公然鄙弃-一切文化传统，当然也鄙弃三千年来中华诗歌传统，宣扬纵的"断裂"而热衷于横的"移植"，硬搬西方现代派的东西，美其名曰"新诗潮"，实际上又回到了新诗运动初期"全盘西化"的老路。这些人如果在几十年之后也作出象闻一多、郭沫若那样的反省，岂不白白浪费了无数时间和精力！

"五四"时期的许多诗人都能直接阅读外国诗，因而能够如数家珍般了解外国诗的特点，这和仅仅凭借别人的翻译而"移植"外国诗的人就大不相同。鲁迅在《扁》（见《三闲集》)里说过：

中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名询，而并不介绍这名词的函义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿杜作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹秀呀……是未来主义……等等。

还要由此生出议论来，这个主义好，那个主义坏……等等。

这种过去发生过的"可怕现象"如果换一幅新面目重现于我们眼前，那仍然是"可怕"的。

"五四"以来，新诗已形成自已的传统，不承认不行，彻底否定更不行。但反过来，认为新诗已占领整个诗坛，是唯一的"正统"，而作"旧体诗"，只不过是"遗老' "遗少"们在那里"迷恋旧骸骨"，这也是不对的。郭沫若在《论写旧诗词》时

单从形式上来谈诗的新旧，……是有点问题的。主要还须得看内容。（《文艺报》1950年第4期）

茅盾在19S0年为《柳亚子诗选》写的序中也说：

一九二二年或二三年……，亚子先生正组织新南社，号召青年写白话诗。人家以为柳先生提倡白话诗而自己所写仍是旧体，未免自相矛盾，其实不然。柳先生此时的旧体诗已有新的革命内容；所谓旧瓶装新酒，更见芳烈。而彼时以善写白话诗自诩者，其内容则仍陈旧，封建思想，买办意识，随时流露。

诗的新或旧主要决定于内容，这是毋庸争辩的。不看内容，只从形式上分新旧而不管是否为人民群众喜闻乐见，便一味地排斥"旧体诗"，巳有的几种现代文学史讲到诗歌的时候都压根儿不提"旧体诗"，这是不符合"五四"以来的诗歌创作实际的。如果从实际出发看问题，则七十年来传统诗歌仍在发展和创新。近些年来，诗社、诗刊更如雨后春笋，无数革命干部、专家学者、部分青年，乃至原来不少写新诗的人都加入了传统诗歌的写作行列，这是有目共睹的。

在表现新内容的前提下，新诗和传统诗歌的创作应该百花齐放。而这，也正是我们的优良传统之一，前面巳经谈过了。

讲到内容，便涉及诗人的主观条件问题。清人叶燮在《原诗》里提出诗人必须具有高尚、幵阔的"胸襟"和卓越的"才、识、胆、力"，然后"因遇得题，因题达情，因情敷句"，才能写出好诗。这一点更是中华诗歌的优良传统。屈原、李白、杜甫、陆游等无数优秀诗人都对国家、人民、时代具有强烈的责任感，其诗篇里洋溢的爱国爱民、忧国忧民的激情至今仍足以震撼读者的心灵，令人感发兴起。目前，我们的方向是为人民服务，为社会主义服务，我们的诗歌创作归根结蒂要有益于人民，有益于社会主义。在这个根本问题上，诗人们必须有强烈的责任感。当然，诗歌为人民服务、为社会主义服务，并不是直接的，而是通过认识作用、教育作用和审美作用，潜移默化，陶冶人们的性情，美化人们的道德品质，提高人们的精神境界，从而培养社会主义新人。如果在这个统一的方向下各种诗体的创作互相竞赛，互相影响，那么传统诗歌的创新问题和新诗的民族化、群众化问题，就都会逐渐得到解决。

从目前愦况看，在传统诗歌的各种样式中，一般人最喜欢写律诗，其次便是词。而各种古体诗以及曲、曲艺等等，则极少有人问津。律诗在唐代巳经定型，格律极严。词，有固定的词牌词谱，句子虽长短不齐，但都是固定的节拍、平仄，都不能随意更改，其中的四声调还得讲四声，甚至要分阴阳清浊。因此，作律诗和词，"合律"是起码条件。既合律而又能不为格律所缚，抒发性情，模写物象，纵横开阖，腾挪变化，"从心所欲不逾炻"，这是需要很下功夫的。不肯多下功夫，还未入门，随便写些不合律的东西，却冠以"七律"、"莺啼序"之类的字眼，自以为有所"突破"和"创新"，必然会败坏这些传统诗体的声誉。中华传统诗歌的各种诗体，都可以说是格律诗；但如果同"今体诗"和词相比，则各种古体诗和乐府诗，特别是其中的杂言诗，还是相对rq由的。曲也有曲牌曲谱，与词类似，但可以大量加衬字，比较有弹性。至于包括弹词、鼓词等等在内的各种曲艺，篇福长短不受限制，也容易驾御。在前面，我之所以从广义上谈了传统诗歌的多种样式，还谈了少数民族史诗、长篇叙事诗和"五四"以来新诗中的自由诗、格律诗、歌谣体等等，其目的正在于开拓当前诗歌创作的广阔领域，从而多方面地反映新的社会生活，抒发新的思想感情，表现新的时代秸祌，以满足多层次的读者们的精神需要和艺术享受。而在多种诗体的创作争妍斗丽的过程中交流融会、孳乳繁衍，逐渐形成一整套吸引广大读者的新体诗歌，这是符合事物发展的规律的，因而也是完全能够实现的。

最后谈两点意见。

一、历史的发展不容割断；文化传统，诗歌传统，也很难人为地"断裂"。因此，作新诗和研究新诗的人应该研究传统诗歌，批判地继承传统诗歌,写"旧体诗"和研究古代诗歌的人也应该研究"五四"以来的新诗，特别要关心诗歌创作的现状。

二、诗歌创作和诗歌研究当然有分工，但也不应该各自独立，分疆而治。搞创作的人搞点研究，便有利于提高创作水平；搞研究的人搞点创作，也有利于提高研究质置。而研究诗歌的专家们似乎特别应该明确研究的目的。目的之一无疑是促进诗歌创作的繁荣和发展，既然如此，那么把诗歌研究和诗歌创作结合起来，从自己的研究心得和创作体验中总结出带规律性的东西，就有助于开创一代新诗风。

    关于韵文文体演变中的诸体相济共存，笔者曾
于《中国韵文学概论》一著第三章“中国韵文横向联
系律”中论及过，但重点只论述了这一因素对中国
韵文的演进所具有的重要意义，而对此一因素的客
观存在，此一存在的深层原因等较重要的问题则尚
未触及。为慎重起见，这里拟对与此一命题相关而
又尚未论及的问题重点加以论述外，亦对已论述的
问题适当补充论述，使诸体的相济共存及其与韵文
文体演变相关的问题，有一个较全面而明确的
阐述。

一、诸体的相济共存在韵文文体
演变中的客观存在

有关诸体相济共存的含义，本人曾作过一个概
括:“中国韵文虽然在新旧质素的更替中，新的韵文

体式不断地产生、发展与繁荣，但是，它并不以旧质

素与旧体式的彻底消失与灭亡为代价，而是以新质

素与新体式占据文坛主导地位、旧质素与旧体式退

居文坛次要地位的形式，构成新的主角与配角关系

而相济共存，一起担当起历史赋予它们的文学使
命 ” [1](P55- 56)

对于诸体相济共存现象的客观存在，许多研究
家都曾论及过。霍松林先生说:“每一种新诗体的
出现，只给诗歌的百花园里增光添彩，而不取代任
何尚有生命力的原有诗体。相反，原有的其他诗
体，也存适应反映新的社会生活、抒发新的思想感
情、体现新的时代精神的要求，不断地发展和创新。
在唐代，¹今体诗’的各种形式开出灿烂的艺术之
花，争奇斗丽;而古体和乐府诗的创作，也盛况空
前。” ^[2!(P12_¹³⁾霍先生不但概括出了新旧文体相济共

*收稿日期:2007 - 03- 03

存的关系,而且以唐诗演进的实际作了论证。王季
思先生说:/自五四运动以来，新诗以灵活的形式，
充沛的激情，给诗坛带来了蓬蓬勃勃的生气；另一
方面，传统诗歌的创作没有中断，内容也随着时代
的进展不断更新，仍然是诗坛上不可忽视的一支方
面军。这种新诗和传统诗歌并存的局面，与唐代近
代诗兴起之后仍有古体诗的流传;宋元时期词曲兴
起之后，仍有五、七言诗的流传，情况相彷，说明诗
歌形式的更新，不会像长蛇蜕壳，一蜕不回，呈现为
此兴彼亡的现象;而是前浪未退，后浪已起，呈现为
一多元并存的趋势，同时，在诸种诗歌形式当中，往
往有某种形式占主导地位的;但随着时代的变迁，
某种曾占主导地位的诗体又可能被其他新起的诗
体所取代。因此，诗歌形式的发展，既存在着新陈
代替的趋势，又表现为新旧并存的局面。如何认识
二者之间的辩证关系，是一个有待深入探讨的问
题。”™^P41)王先生以/五四”以后诗歌的新旧并存为
重点，兼及唐代与宋元时韵文新旧并存的实例，证
明了诗坛所存在的/前浪未退，后浪已起，呈现为一
多元并存的趋势”，所持论点与我们所谓的诸体相
济共存观点毫无二致，可证此一因素在韵文演进中
的客观存在。

霍、王二先生的论述差不多已证明自唐代而至
现当代这上千年时间里诸体相济共存现象的普遍
存在，在此我们不妨也将唐以前这一现象普遍存在
的情况略作叙述。

楚辞体式以六言句为主，而于上句末尾加一
“兮”字以增强感叹语气，并且“书楚语，作楚声，纪
楚地，名楚物”，诚如刘勰所言:/自风雅寝声，莫或
抽绪，奇文郁起，其离骚裁！固已轩翥诗人之后，奋
飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚之多才乎! ”^[4(re5)
屈原时代的楚辞体的确堪称‘轩翥”、“奋飞”而独占
文坛鳌头，但“风雅”(即《诗经》）则未必已全/寝
声’，这首先可以屈原本人的作品《天问》《桔颂》等
得以证明。此二作皆以《诗经》的标准句式四言句
式为主，明显打上了《诗经》体的烙印。《诗经》中
/以四言为主要辞式的特点以及问答体特点，来源
于祝颂，故多见于《颂》和《大雅》;其中回环复沓、起
调与和调结合为用的特色，则来自民间比歌和兴
歌，故在《国风》和《小雅》中获得广泛应用”^[5](P153。
如此，则《天问》更像《大雅》与《颂》中的作品，而《桔
颂》更像《国风》与《小雅》中作品。其实，屈原作品
中像《国风》与《小雅》的还有不少，如《涉江》、《抽
思》、《怀沙》等篇末尾的/乱日”，其四言为主的句式

及用“兮”为感叹辞，都让人想到了《诗经•郑风》中
的《羔裘》、《遵大路》、《兮》、《狡童》等许多句式以
四言为主、灵活变化而又带/兮”字的篇章，说明这
些篇章实际上仍是以继承《诗经》体式为主的。楚
辞时代的这一文体结构状况，证明其时对《诗经》之
体式并未采取全盘抛弃、一概否定的态度。作为新
体的楚辞固然已取得文坛的统治地位，但仍给《诗
经》这一旧体一定的生存空间。至于在新体中采用
旧体的某些构体(实即我们所谓的/质素’)，则更是
广泛而又寻常的，于此不拟赘述。

自宋玉开始，楚辞开始了向汉赋过渡的历程。
至西汉前期司马相如时代，带着一定散文化倾向的
汉大赋这一文体已成为其时/ 一代之文学”而占据
文坛主导地位。然而，这一演变历程之初期的宋
玉，其《九辨》就是以继承《离骚》传统为主的，唯《高
唐》以后的诸篇才走上真正“赋’的道路。有汉一代
固然是以大赋成就而著称的，然而，以继承屈骚为
主的骚体赋因贾谊等人的创作成就之大而几与大
赋比肩并进，于此方有“诗人之赋”与“辞人之赋”这
双峰并峙的汉赋成就。在东汉时代，抒情小赋成为
文坛主流文体形式，但是，大赋作为正在设落的文
体仍有人在创作，如张衡、班固等人所作京都诸赋
即是。

就在汉大赋盛行的武帝时代，“乃立乐府，采诗
夜诵，有赵、代、秦、楚之讴0^[6](P484)，一种新的民间
韵文即乐府诗带动了文人韵文新体式五言诗的诞
生，《古诗十九首》与建安诗歌显示出这一新体式所
获得的空前未有之成就。然而，《诗经》之体式并未
因五言诗的兴起而被人们所抛弃，建安作家之代表
曹操虽有《蒿里行》、《苦寒行》等大量五言体杰作，
但亦有《短歌行》、《步出夏门行》等四言体佳构。建
安以后的六朝时期，五七言古体诗取得文坛统治地
位曰久，其创作向着辞采、骈偶、声律、事典等文人
化高雅方向发展，但对乐府诗体的模拟却一见未曾
停止过，这种雅与俗的相济共存，使六朝诗歌于过
于文人化中仍带有一丝俚俗之气。

综上所述可知，中国历朝各代的韵文文体演变
皆是在以一种新体式为主的同时，对过去时代的诸
多旧体式采取容忍与保留的态度，虽然未必将之作
为主要文体看待，但却能作为次要文体而给予一席
之地。这一存在于中国历朝各代乃至于今的基本
事实，证明我们所谓的诸体的相济共存在中国韵文
演变中是客观存在的。

二、诸体相济共存在韵文文体演
变中存在的原因

或许人们会认为，诸体的相济共存，本身就是
一种文学现象的客观存在，无所谓存在原因可言。
其实不然。既然历朝各代都反复出现诸体相济共
存这同一种文学现象，那么就必然有着这一现象存
在的深层原因。

首先，从一般的文化接受心理而言，诸体相济
共存现象的存在，有着人类自然而本能地接受文化
遗产这一最基本的原因。古代韵文的诸多文体，无
论其处于哪一时代，都是在前代韵文文体基础上演
变而来的。马克思说:“人们自己创造了自己的历
史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他
们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既
定的、从过去继承下来的条件下创造。” ^[7]_³⁾这里
说的虽是社会历史，但文学创作与其遗产接受的历
史亦莫不如此。当一个作家在运用当代流行的文
体进行创作时，毫无疑问也要从‘既定的、从过去继
承下来的”韵文文体中吸取艺术的营养，因而他这
一代的韵文文体之构成，也是离不开上一代乃至过
去各代韵文文体所奠定的基础的。正因为这样，下
一代韵文作家很自然地是会要阅读上一辈乃至许
多辈以前的作品的。这一事实决定了，当新的“一
代之文学”出现后，老的“ 一代之文学”并不因此而
彻底消失。尤其是以前时代所出现的名家名作，更
不是属于哪一个时代的专利，而是其后历代人们研
讨、借鉴、学习、模仿的典范。因此，与当朝“一代之
文学”相济共存的，首先是历代的名家名篇。然而，
同为名家名篇，影响更大的则又多是与作家所处时
代相近或文学趣尚相近相仿者，例如，《诗》、《骚》对
元曲的影响，肯定难及宋词、唐诗对元曲的影响大。
一般来说，紧密相连的几个朝代间，其韵文的诸体
相济共存关系更为密切。不过，有时前代流行的韵
文文体已因时代过于久远而有较多的隔世之感，但
以后各个朝代文人从猎奇的心态出发，总有好事者
会着意去模拟和仿制。模仿乃人之天性，只要此前
的优秀作家留下了不朽的“ 一代之文学”，后世的
“模仿秀”就不绝于世，而对过去时代韵文体式的重
新阅读、欣赏与模仿，乃是韵文演变中普遍存在的
现象。因此，仅从一般的人类文化接受心理而言，
中国韵文之诸体相济共存的存在，是文化遗产承传
中最习见的现象，是人类对于过去时代文学遗产一
种最自然而又最本能的接受态度的体现。

其次，从特殊的汉民族文化所存在的复古倾向
而言，诸体相济共存现象的存在，有着其深刻的民
族文化心理结构之原因。中国文化传统中，从先秦
时代起就有尊古崇圣倾向。自汉代实行“罢黜百
家，独尊儒术”的文化政策后，这种倾向几乎成为封
建时代的一种传统。魏六朝文学虽已走向自觉，但
这种传统也成为影响其文学发展的一个重要因素。
刘勰认为圣人能够“鉴周日月，妙极机神，文成规
矩，思合符契”，其著作在技巧方法上达到了 “或简
言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以
藏用”的境界，所以“征之周、孔，则文有师矣”，“若
征圣立言，则文其庶矣”^WP6S)。《文心雕龙》从《原
道》、《征圣》、《宗经》至《正纬》、《辨骚》诸篇，对以儒
家为主的传统思想所采取的维护、继承、贯彻的态
度，代表了中国文学思潮的主流传统。这种传统到
了唐宋，变成了以复古为革新的文学思潮，无论古
文运动、新乐府运动或北宋诗文革新运动，都在复
古的旗号下继承过去时代的优秀文学传统，以达到
革新的目的。这其中也包括对过去时代文体传统
的继承在内，如中唐韩愈所继承的先秦两汉时代的
“古文”文体传统，元白所继承的汉乐府文体传统
(新乐府乃继承此一文体传统的产物)，北宋诗文革
新运动所继承的唐代古文文体传统、诗歌文体传统
等，都是在复古的旗号下对前代旧文体传统的学习
与继承。元明清时代，虽然词、曲成为了其时的主
流文体，但在复古的旗号下，诗歌仍不乏对前朝各
个时代多种流派的研习与模仿，其中尤以明代为
盛。到了晚明与清代，在词曲创作也衰落之后，对
宋词元曲之代表作家与流派的模拟、研习的例子，

亦不绝于文坛。因此，中国文学的复古传统，促成
中国韵文在演进中形成了既勇于对现实的“ 一代之
文学”的创新，又热衷于对前代韵文模拟学习这一
独特文化心理结构，这一结构是中国韵文诸体相济
共存现象得以存在的又一重要而又深层的原因。

再次，从矛盾的同一性角度来看，诸体相济共
存现象的存在，还有着其深刻的哲学原因。如果
说，中国韵文的新旧质素更替更多地体现了韵文演
变中矛盾斗争性的一面，那么，中国韵文的诸体相
济共存则更多地体现了韵文演变中矛盾同一性的
一面。“同一性、统一性、一致性、互相渗透、互相贯
通、互相依赖(或依存)、互相联结或互相合作，这些
不同的名词都是一个意思，说的是如下两种情形：
第一、事物发展过程中的每一矛盾的两个方面，各
以和它对立着的方面为自己存在的前提，双方共处

于一个统一体中；第二，矛盾着的双方，依据一定的
条件，各向着其相反的方面转化。这些就是所谓同
一性。”^[9](P301--根据毛泽东这段话所说矛盾同一
性的两方面含义，中国韵文文体演变中新旧质素之
间或新旧文体之间，同样也包含着同一性的两方面
含义:第一，新质素、新文体与旧质素、旧文体之间，
各以对方为自己存在的前提，双方共处于一个统一
体中。这就意味着，没有旧质素的存在，就不可能
有新质素的诞生；没有旧文体的存在，就不可能有
新文体的出现。说得更具体一点，新质素、新文体，
其实就是在继承旧质素、旧文体的过程中才产生
的，新质素、新文体中包含着旧质素、旧文体的某些
基因。中国古代的每j 一代之文学’中，差不多都
保留着此前‘ 一代之文学”的诸多基因，没有前代的
这些基因，就不可能有新的/ 一代之文学”。因此，
新文体以旧文体作为自己存在的条件；同样，旧文
体之所以为成旧文体，也因为有新文体的诞生而使
其逐渐退居文坛次要地位，它们都是以对方作为自
己存在的条件的。第二，新质素、新文体与旧质素、
旧文体之间，依据一定的条件，各向着其相反的方
面转化。当旧质素、旧文体不能适应新时期之新读
者、新受众的审美需求，而新质素、新文体却能适应
这种审美需求时，旧质素、旧文体所拥有的文坛主
导地位便将为新质素、新文体所代替，原来处于次
要地位的新质素、新文体则居于文坛主导地位，旧
质素、旧文体只能居于次要地位而充当新质素、新
文体的配角，这就是所谓矛盾双方依据一定的条
件，各向着其相反的方面转化的主要含义。这一转
化的意义在于，它既让新质素及新文体实现占据文
坛主导地位这一文体演变的关键一步，又令旧质素
及旧文体在退居文坛次要地位后起着对新的主流
文体的配角作用或辅助作用。中国韵文的每一“一
代之文学”都能在这种转化中实现新文体的诞生、
发育和繁荣，又能在这种转化中得到过去时代的
/ 一代之文学”的滋养、借鉴与辅助，如此方能实现
韵文文体演变的和谐顺利进行。正是这种矛盾同
一性下韵文文体的和谐、良性互动与演变，才使中
国韵文的诸体相济共存有着其存在的基础与必
然性。

三、诸体的相济共存对韵文文体
演变所具有的意义

变具有非常重要的推进意义。这种意义主要体现
在如下三个方面。

(一）诸体的相济共存对韵文新文体之形成与
完善具有奠基与借鉴作用。

这一作用可从两方面见出：首先，诸体的相济
共存，使韵文旧文体对新文体的形成起到最基本的
奠基作用。韵文新文体尽管颇异于旧文体，但它却
脱胎于旧文体，因而必然带着旧文体的许多基因，
没有旧文体这许多基因的奠基，就不可能形成一种
新的文体。例如，词这一新文体固然在句式的灵活
性方面大异于近体诗，但在讲究声律、用韵、X对禺等
诸多方面却仍明显留下了近体诗的基因，近体诗作
为一种韵文旧文体对词这一韵文新文体所起到的
奠基作用简直随目可见。没有近体诗所遗传的声
律、韵律、xx偶等诸多基因，即使有再好的长短不齐
的句式，也是不成其为词这一文体形式的。因此，
诸体的相济共存令韵文新体式的诞生有了赖以形
成的起码原始基因。其次，诸体的相济共存，使韵
文旧文体对新文体的完善起到楷模式借鉴作用。
一种韵文新文体即使形成了，也不等于它就一定能
成为强势文体而占据文坛统治地位，唯有以其高质
量的艺术水准与高品位的情感内容赢得读者与受
众的认可和青睐，方可成为/ 一代之文学’而称为主
流文体。而欲达到这一目的，新文体只有向旧文体
借鉴其已有的艺术经验，才能超越旧文体而成为成
熟完善的艺术形式。这些都意味着，当新文体已经
独立成体之后，旧文体仍可于相济共存中发挥其固
有优势而成全新文体，使之达到无愧于/ 一代之文
学”所应有的艺术质量。

(二）诸体相济共存律对旧文体之重构与复兴
具有更新与提高作用。

当旧文体与新文体相济共存之时，不仅旧文体
对新文体的形成与完善具有奠基和借鉴作用，而
且，新文体也可于自身的形成与完善中反作用于旧
文体，对旧文体的重构与复兴起到更新与提高作
用。例如，在格律诗产生之前的五、七言古诗这一
旧体式，其句式、用韵、辞采、X对禺等诸多方面都曾
对律诗这一新体式的形成产生过不可忽视的作用，
然而，当格律诗这一新体式形成之后，它又反过来
影响于古诗这一旧体式的创作及其风貌，其中最突
出的表现便是古体诗的律化与反律化现象。古体
诗(或曰古风)本是不讲格律的，但律诗形成以后，
一些古体诗(尤其是唐代歌行体)也受律诗格律的
影响而在一定程度上讲究平仄变化，如高适的《燕

诸体相济共存因素的存在，对中国韵文文体演

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歌行》、白居易的《长恨歌》等古体诗多有律句或半
律句，其律化现象使古体诗也具有了某种音韵之美
而大别于齐梁以前不讲格律的古体诗那自然质朴
的风韵。另一方面，正因为唐人懂得了律化有失古
体诗本来的自然质朴风韵，因而他们便采取一系列
措施自觉地避开律化现象，例如，律诗中最忌每句
末三字的三平调，为了使古体诗摆脱易于合乎格律
的困扰，唐人有意使自己的古风大量采用三平调，
此即所谓古风中的反律化现象。无论是古诗的律
化现象或反律化现象，都是作为韵文新体式格律诗
产生之后，反过来对旧体式古诗的创作产生影响，
使之在新形势下得以更新与改造，从而实现了古诗
这一旧体式在唐代获得了重构与复兴。唐诗之繁
荣，并非仅因为有格律诗的独占鳌头，更因为有古
体诗以其复兴后的崭新面目赢得诗歌园地的百花
盛开、万紫千红的局面。设若没有唐代韵文的诸体
相济共存，是决然没有唐诗的全面繁荣的。同样，
作为旧体式的汉大赋，也只有在韵文新体式五七言
诗歌等兴起之后，才可能因诸体的相济共存而出现
小赋、骈赋、律赋、文赋等赋体的重构与更新。可以
说，所有韵文旧文体在其与新文体相济共存中，都
将接受‘新”的影响而使其风貌产生适应于新时代
的变化，这对韵文的进步必将产生积极的作用。

(三）诸体相济共存对韵文艺术的长期积淀与
提升有积极的促进作用。

诸体的相济共存不断丰富和完善着中国韵文
的艺术表达手法与表现功能，使中国韵文的艺术质
素渐次达到成熟与完美的境界。先秦《诗》、《骚〉》仅
提供了赋、比、兴等多种表现手法的原始模式，而其
后的/ 一代之文学”汉之赋、六朝之骈文则擅长于铺
张扬厉、铺采扌离文的赋法，中国韵文因此而实现了
由民间韵文到文人韵文、由配乐韵文到书面韵文、
由韵文的非自觉阶段到自觉阶段的飞跃。但是，由
于诸体相济共存律的作用，汉魏六朝仍有继承
《诗》、《骚》传统的乐府诗、文人五七言诗及骚赋、小
赋等以抒情为主的作品存在，使此一时期韵文的表
现手法在体物手法大盛之外，仍不乏抒情的成就。
这一主配角间的相济共存，使汉魏六朝韵文达到了
较先秦韵文更高层次的质素平衡。唐宋韵文的“ 一
代之文学”唐诗宋词，形成了以抒情见长的表现手
法，中国韵文的抒情艺术成就步入了一个空前未有
的黄金时代。然而，由于诸体相济共存的作用，以

体物为主的六朝赋体也在适应唐宋新文风的基础
上或向律(律赋)或向文(文赋）的方向发展，骈文创
作亦未中断，体物铺陈之法在杜诗、白诗、温词乃至
柳词中都时有运用，因而，作为配角的体物之法与
作为主角的抒情之法间的相济共存，又形成了较汉
魏六朝韵文更高一层次的质素平衡。至此，体物与
抒情两种手法的双峰并峙，已使中国古代文人韵文
的艺术表现功能达到了极致。元明清的‘ 一代之文
学’是以散曲和戏曲为代表的城市平民韵文，此一
时期包括韵文与小说在内的中国文学都走进了叙
事的黄金时代，连半散半韵的讲唱文学也莫不如
此。但是由于诸体相济共存因素的作用，前代韵文
史上留下来的抒情与体物这两种传统的表现手法
不但未被摒弃，反而被纳入了代言体构成的戏曲叙
事框架之中而各得其所，传统诗、词、赋的各种表现
手法都在曲体中得到了完美的融合与运用，共同构
建出中国韵文诸体大备时代的空前辉煌。至此，中
国韵文无论是体物、抒情还是叙事，其表达手法与
艺术功能皆已臻较为完备与完善的境地，中国韵文
的艺术质素在世界韵文之林中亦堪称上乘与优秀。
除了对艺术质素的积极促进作用之外，诸体的相济
共存也对中国韵文内容质素的不断积淀与走向成
熟产生着促进作用，在此不拟作更多的阐发。

参考文献：

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(英文下转第127页）

(责任编辑：粟世来）

世界。巴赫金说:“陀思妥耶夫斯基的世界，是带有
深刻的多元性的世界，如果一定要寻找一个为整个
陀思妥耶夫斯基世界所向往有能体现陀思妥耶夫
斯基本人世界观的形象，那就是教堂，它象征着互
不融合的心灵进行交往。” ^[^^(P35)诗学教堂形象既体
现了陀思妥耶夫斯基对那个已经逝去了的价值统
一时代的回归向往，又体现了他以其毕生创作孜孜
以求的路径，即营造教堂式的公共领域，让各种声
音在其中交汇、交流。

参考文献：

[1][俄]陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].北京：人民文学出版
社,1991.

[2][俄]陀思妥耶夫斯基.地下室手记[A].赌徒[C].满
涛，等译，上海：上海译文出版社，1988.

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书馆，1959.

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北教育出版社，1998.

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印书馆，1978.

[9][俄]巴赫金.周边集[M].李辉凡译，石家庄：河北教育
出版社，1998.

(责任编辑：粟世来）

第28卷第2期
Vol. 28, No. 2

吉首大学学报（社会科学版）

Journal of Jishou University(Social Sciences Edition)

2007年3月
Mar. 2007

诸体相济共存与韵文文体演变

蒋长栋

(湘潭大学文学与新闻学院，湖南湘潭411105)

摘要：中国韵文文体演变中新旧诸体的相济共存乃是一种客观存在的文学现象。人类自然而本能地接受文
化遗产的一般原因，汉民族尊古崇圣的文化心理结构之特殊原因，矛盾同一性所构成的哲学原因，是诸体相济
共存因素存在的主要原因。诸体的相济共存对韵文新文体的形成与完善，旧文体的重构与复兴，乃至韵文艺术
的长期积淀与提升，都有着十分重要的促进意义。

关键词：诸体相济共存；韵文文体演变；存在；意义

中图分类号：E07.2   文献标识码：A     文章编号：1007 - 4074(2007)02 - 0108 - 05

基金项目：国家哲学社会科学基金项目（03BZW033)，湖南省教育厅重点项目（030A51)成果之一。

作者简介：蒋长栋（1943-)，男，湖南洪江人，湖南省古代文学学会会长，湘潭大学文学与新闻学院教授。

中国韵文史/龙榆生

龙榆生撰；钱鸿瑛导读.一上海：上海

古籍出版社，2002.3

(蓬莱阁）

BBN7-5325-3068X

I.中...n.①龙…②钱…in.韵文-诗歌史

中国 IV.1207.209

中国版本图书馆CIP数据核字(2001)第080720号

蓬莱阁丛书

中国韵文史

龙榆生撰

钱鸿瑛导读

上海古籍出版社出版

(上海瑞金二路272号）

新华书店上海发行所发行上海市印刷四厂印刷

开本850x 1156 1/32 印张6.25 插页5 ^135.000

OTC年3月第1版 2002年3月第1次印^

输：1-4,100

3SBN 7-5325 - 3068-X

I - 14S5 定价：12.00 元

一个會"f阅搞得發和來々iX々鉍平

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出版说明

中国传统学术，经历清后期的低迷徘徊之后，从清末民初

起，涌现出了一批大师级的学者。他们以渊深的国学根底，融

通中西，不仅擘划了学术研究的新领域，更开创了一种圆融通

博且富于个性特征的治学门径与学术风范，而后者也正是当

今学术界，经历了十几年的曲折后出现的"世纪回眸"热潮所

尤为心仪的核心问题。本丛书辑取其中尤具开创性而篇幅不

大者，并约请当今著名专家为之导读，不仅梳理其理论框架，

剔抉其精义要眇，更着重揭橥其学术源流、历史文化背景，及

撰作者当时特定的情境与心态，从而在帮助读者确切理解原

著的同时，凸现大师们的学术个性。相信这一设计，会比单出

原著，或笼统抽绎当时学风特点，来得更切近可靠。原著是垂

范后世的经典之作，导读为鞭辟入里的精赅之论，珠联壁合，

相得益彰。这也许是本丛书有别于坊间同类丛书不可替代的

特点而弥足珍藏。汉人将庋藏要籍的馆阁比作道家蓬莱山，

有"汉家石渠阁，老氏蓬莱山"之称，后世遂称藏书阁为"蓬莱

阁"，因借取而为本丛书名。

《中国韵文史》导读

钱鸿瑛1

编辑凡例    1

上篇诗歌

第一章四言诗之发展与《三百篇》之结集    1

第二章《楚辞》之兴起    5

第三章伟大诗人之出现    8

第四章乐府诗之发展    12

第五章五七言诗之发展    17

第六章五言诗之极盛    20

第七章律诗之进展    23

第八章唐诗之复古运动    26

第九章诗歌之黄金时代    28

第十章诗圣杜甫

第十一章唐音之剧变    34

第十二章新乐府之发展    37

第十三章新乐府之极盛    40

第十四章律诗之极盛+•…

第十五章晚唐诗    

第十六章西昆体及其反动

第十七章元祐体与江西宗派

第十八章宋诗之转变    

第十九章金元诗    

第二十章明诗之衰敝    

第二十一章清诗之复盛••…

第二十二章清诗之转变••…

44

47

49

51

54

57

59

62

64

下篇词曲

弟一■章词曲与首乐之关系    :    69

第二章燕乐杂曲词之兴起    71

第三章杂曲子词在民间之发展    75

第四章唐诗人对于令词之尝试    77

第五章令词在西蜀之发展    79

第六章令词在南唐之发展    82

第七章令词之极盛    85

第八章慢词之发展    88

第九章词体之解放    90

第十章正宗词派之建立    94

第十一章 民方矣词人之兴起    98

第十二章南宋词之典雅化    102

第十三章南宋咏物词之特盛…'    106

第十四章豪放词派在金朝之发展    108

第十五章南北小令套曲之兴起    111

第十六章元人散曲之豪放派    113

第十七章元人散曲之清丽派    118

第十八章元代散曲作家之盛    122

第十九章元明词之就衰    124

第二十章明散曲之北调作家    127

第二十一章明散曲之南调作家    131

第二十二章昆腔盛行后之散曲    134

第二十三章清词之复盛    139

第二十四章浙西词派之构成及其流变    143

第二十五章散曲之衰敝    146

第二十六章常州派之兴起与道咸以来词风    150

第二十七章清词之结局    154

附录

中国韵文简要书目

158

《中国韵文史》导读

钱鸿瑛

中国之有文学史著作，肇始于清末宣统二年（1910)6月

初版的林传甲《中国文学史》。该书原为京师大学堂所编讲义

之定本。另有黄人著《中国文学史》，系作者任教苏州东吴大

学时所编之教材，书未流传，估计与林著同时期。以上都属于

通史。"五四"以后，文运高涨，又不断有文学断代史和分类史

问世。前者如刘师培《中古文学史》（1920年初版），后者如鲁

迅《中国小说史略》(1923年12月初版上卷，1924年6月初版

下卷），都是著名于世的。有关韵文方面的，最早则为陈钟凡

《中国韵文通论》(1927年初版)。所谓韵文，是与散文相对而

言的，泛指用韵的文体，如歌谣、辞赋、诗、词、曲甚至有韵的

颂、赞、箴、铭等都是。陈著论述的韵文，包括诗、词、曲、赋各

类。自《诗经》起，接着为《楚辞》《诗》《骚》之比较、汉魏六朝

赋、乐府诗、汉魏讫隋唐古诗、唐人近体诗、唐五代及两宋词、

金元以来南北曲，共九章。其后有梁启勋之《中国韵文概论》，

约于1937至1938年间出版。全书共分九大类目：首为总

论，其次是骚、赋、骈文、律赋、诗、乐府、词、曲等，各类不另分

节题。

龙沐勋先生所著《中国韵文史》，迟于陈著《通论》，早于梁

著《概论》，1934年8月初版，1935年5月再版。这是迄今为

止最早而仅有的《中国韵文史》。龙沐勋，字榆生，别号忍寒居

士，以字行，江西万载人；生于1902年，病逝于1966年；二十

世纪中国词学宗师之一，长于论述，敏于词作。他1929年开

始撰写词学论文，一变以往词界评点论词的形式，推进了当时

词学研究的学科建设。他对词的起源和发展、词的创作、词的

艺术风格以及代表性作家作品，进行了全面的探讨；对全部词

史作了研究，重点为唐宋词。所著《唐宋词格律》、《词曲概

论》、《词学十讲》、《龙榆生词学论文集》等书，深受词学界重

视。其《唐宋名家词选》，自1934年12月开明书店初版后，一

而再、再而三被重版，至今在广大读者中影响深远。

《中国韵文史》为龙榆生先生最早问世之专著。本书为

《国立音乐专科学校丛书》之一种。书中对"韵文"的选取和

陈、梁两书略有不同：对"'不歌而诵'之赋，与后来之骄文，概

不述及"。"杂剧、传奇，有唱、有白，非全部乐歌，当别著《中国

戏曲史》，兹亦从略"。取的是"以一种体制之初起与音乐发生

密切关系者为主"。本书"注重体裁之发展与流变，于作家行

谊，多从省略"。此外，"稍详于词曲，而略于诗歌"。这对当时

"行世《文学史》，颇寓'补偏'之意"（（编辑凡例》)。,总之,这是

一本颇具特色的书。全书分诗歌、词曲上下两篇。上篇以《诗

三百篇》、《楚辞》、乐府诗、五七言古近体诗、唐宋元明清诗等

《中国韵文史 > 导读

3

为一系；下篇以词曲因音乐而兴起、令词慢词之发展、正宗词

派之建立、豪放词派在金朝之发展、南北小令套曲之兴起、元

代散曲作家之盛、元明词之就衰、清词之复盛、散曲之衰敝、清

词之结局等为一系。全书偏重于下篇词曲。

众所周知，中国自古是一个诗的国度，在中国文学史领域

中，诗歌从来是古典文学的主流。无论是《诗经》、《楚辞》，还

是唐诗、宋词，真可谓群星灿烂、佳作如林。要在不长的篇幅

中，选取有代表性的作家、作品，论述其发展流变的过程，殊属

不易，不仅要掌握大量史料，更重要的是须具有史识。龙榆生

先生幼年就熟读经史、《文选》、杜诗，青年时期在厦门集美任

教，又阅读了大量哲学和其他社会科学书籍，还浏览外国文学

并学习外语，这就培养了他具有同时代一般研治诗词学所不

及的敏锐思辨能力和广阔的视野。例如第一章"四言诗之发

展与《三百篇》之结集"，开头云诗歌伴音乐舞蹈而倶生，为

人类发抒情感之利器；世界各民族，其文学发展之程序，盖未

有早于诗歌者。"寥寥数言，看似简单，实已涉及艺术人类学和

外国文学，具有一种宏观的眼光，在当时是很不易的。

本书精要地勾勒出了中国古典诗、词、曲发展流变的轮

廓。上篇是诗歌。第一章弓I《汉书•食货志》所云"孟春之月，

群居者将散，行人振木锋徇于路以采诗；献之大师，比其音律,

以闻于天子"，说明《诗三百篇》之结集，出于周代之"大师"无

疑。《三百篇》虽间有杂言，一般以四言为主。对"风"、"雅"、

"颂"作了解释。认为风诗出于里巷歌谣，雅、颂出于士大夫之

手。最后指出：《三百篇》为周代诗歌之总汇，并为入乐之章，

亦即中国纯文学之总泉源，后来之抒情诗与叙事诗，咸由风、

雅导其先路。第二章"《楚辞》之兴起"，开头云《诗经》十五

国风，独不及楚；楚声之不同于中夏，其故可思。中国文学之

南北分流，由来久矣！ "这里提出南北文学分流，是很必要的。

又云楚俗信巫而尚鬼，又地险流急，人民生性狭溢。故其发

为文学，多闳伟窈眇之思，调促而语长，又富于想象力。加以

山川奇丽，文藻益彰；视北方之朴质无华，不可'同年而语'。"

这是从民俗学、地理学角度说明南北文学不同的因素，也是很

有道理的。并以《越人歌》为例，说明"令人想见楚人诗歌格

调。语助用'兮，字此在《三百篇》内，已多有之；特楚人于两句

中夹一'兮'字为异于风诗作品耳"。说《楚辞》至《九歌》出现，

始正式建立一种新兴文学。《九歌》用之"乐神"，而多为男女

慕悦之词，此自民歌之本色。或清丽缠绵，或幽窈奇幻，较之

十五国风，无论技术上、风调上，皆有显著进步。"南人情绪复

杂，又善怀多感，而出以促节繁音，为诗歌中别开生面，宜其影

响后来者至深也"。提出了其对后世深远的影响，也是十分重

要的。第三章"伟大诗人之出现",说明中国古无专门文学家，

有之自楚人屈原始。和介绍其他作家不同，对屈原较为详细。

说屈原本为楚怀王左徒，忠而被镑，故"忧愁幽思而作《离

骚》"。第四章"乐府诗之发展"，开宗明义云："周秦之后，直接

《三百篇》之系统者，为乐府诗。"据《汉书•礼乐志》：武帝"立

乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉。"

可见乐府原是民间歌谣。乐府既有专司，而乐府诗之名，因之

而起。最后云："乐府诗产生于汉代，而极其致于南北朝。自

后虽隋唐诸诗人，迭有仿作，然皆不复入乐，仅能跻于五七言

诗之林矣。"第五章开头接上章云五七言诗出于汉代之歌

谣，久乃脱离音乐，而为文人发抒情感之重要体制。"这一点很

重要，说明中国古代文人最早以五七言诗作为抒发情感的重

要载体。第六章"五言诗之极盛"述说"自建安而后，宋齐以

还，为五言诗之极盛时期"。重要诗人有曹植、阮籍、陶潜、谢

灵运等。五言诗自汉末兴起，发展至宋齐，"举凡抒情、说理、

田园、山水之作，无不灿然大备。迨齐梁新体诗出，而古意荡

然。沈约、王融倡声病之说，遂启律诗之渐"。第七章"律诗之

进展"，说律诗萌芽于齐梁而大成于初唐之沈（佺期）、宋（之

问），"其体严对偶、拘平仄，有一定的法式"。自第八章"唐诗

之复古运动"至第十五章"晚唐诗"，写的都是唐诗的兴盛、发

展、变化。所谓"复古"，是指陈子昂出，崇汉魏而薄齐梁，欲矫

南朝之浮靡，而反诸淳朴。其所持理论见《孤竹篇序》汉魏

风骨，晋宋莫传；齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。"有张九

龄、李白与陈同调。"三家复古之说，即为启新之渐，此实诗坛

一大转关也"。第九章"诗歌的黄金时代"，指开元、天宝间，篇

什纷披，人才辈出，为诗歌的黄金时代。盛唐作者，世推王维、

李白、高适、岑参，四家并擅乐府新词。各又有其创造精神，自

成体格。唐人以绝句入乐，开元、天宝间，此风尤盛，而李白与

王昌龄最为杰出。第十章"诗圣杜甫"，写天宝之乱起，诗人们

转徙流离、愁苦呼号、忧患饱更，"杜甫适当其时，既体备众制，

旋经丧乱流离之痛，实始转移目标，以表现时代精神，而开诗

坛之新局。无论内容形式，创格至多"。第十一章"唐音之剧

变",指出唐诗自李杜而还，能独辟蹊径，卓然自成一宗而影响

北宋诸家最大者，唯推韩愈。而"唐音之变，亦自愈始"。第十

二、十三章是"新乐府之发展"与"新乐府之极盛"。天宝乱后，

社会复归小康；但大历（代宗）、长庆（穆宗）间，藩镇割据，人民

苦难，民生日趋凋蔽，以张籍、王建为首从事新乐府运动，反映

民间疾苦，多关于社会问题之作，富有现实意义。新乐府之发

展，至元稹、白居易而臻极盛。第十四章"律诗之极盛"补述大

历以迄长庆，六七十年间，除韩愈等奇险诗风与张籍等平易诗

风外，很多作者以绝句、律诗陶写性灵，尤以律诗为盛。并说：

原律诗之为体，最宜竞巧一■句一■子之间，雕缕风,涂饰化

草。唐人酬应之作，以此为多。"第十五章"晚唐诗"，从时代着

眼说晚唐人诗，惟工律绝二体；不流于靡弱，即多凄厉之音，

亦时代为之也。"以杜牧与李商隐齐名，"牧诗情致豪迈；商隐

则能学老杜，而得其藩篱，为宋初_西昆体'之祖"。第十六章

至十八章述宋诗演变过程。宋初诗多效晚唐，气格卑靡。杨

亿等以李商隐为宗，倡西昆体，滥用典实，难以索解；引起诗坛

反动。徐铉、王禹偁等由元和以上规李杜，稍崇风骨。宋诗至

熙宁（神宗）、元祐（哲宗）间而臻为极盛。"元祐体"以苏轼、黄

庭坚、陈师道当之，苏、黄为主。其特点以才智、学问、议论为

诗，脱离唐诗面目而自成体格。宋末方回撰《瀛奎律髓》，主江

西派，又倡为"一祖三宗"之说；一祖者杜甫，三宗者黄庭坚、陈

师道、陈与义。此自成一系统，对后世影响甚深。南宋国势衰

弱，偏安之后，诗人有尤袤、杨万里、范成大、陆游，为"南宋四

家"。后起有"永嘉四灵"，因"取径太狭，终不免破碎尖酸之

病"，不足跻于诸大家之列。至于继"四灵"而起的"江湖"派，

也不为'重视。宋诗至此由枯竭而结束。第十九章"金元诗"

开头云：金人崛于塞外，既定鼎燕京，进取汴梁，与宋成南北

对峙之局，宋文士蔡松年、吴激辈，先后归之，因挟苏学北行，

东坡诗遂盛行于金国，以启一朝之盛。金诗积百年之涵养，集

大成于元好问。对元朝之诗，概括得更为简要元人以异族

入主中夏，对汉人之压迫，有甚于金。士气销沉，混迹于倡忧，

假杂剧以遣忧避祸，曲盛而诗词皆无甚特色，亦时势为之也。"

第二十章"明诗之衰敝"，开门见山曰明诗专尚摹拟，鲜能自

立。"摹拟之习，至"公安三袁"出，始渐革除。第二十一章"清

诗之复盛"，先说明清虽以异族入据中原，而对汉族文明，接受

甚早，濡染亦深；再阐述清代学术文化有惊人之发展。以诗歌

言，远胜元明两代。清诗虽亦规模唐、宋，而诸大家各能特具

风格，至乾嘉而臻于极盛。第二十二章"清诗之转变"，阐述咸

丰、同治间，为清诗一大转变，宗尚杜甫、韩愈以及黄庭坚。甲

午（光绪二十年）中日之役，中国创巨痛深，诗人黄遵宪崛起岭

南，抒悲愤，写可歌可泣事迹，为晚清诗坛放一异彩。

上篇共二十二章，将诗歌从《三百篇》流变至清末，提纲挈

领、要言不烦地写出其轨迹。

下篇词曲，以词为主。龙榆生先生兼通词曲；作为一位词

学大师，他用了更多的篇幅于词，论述得格外精彩。主要表现

如下几方面。

第一，对词的发展流变，梳理得十分正确而清晰，从隋唐

词的萌芽至清词之结局，款款道来，层次分明。每章节言简意

赅，更重要的是立论精到。例如第一章"词曲与音乐之关系",

开门见山即说明：词''曲'二体，原皆乐府之支流，特并因声

度词，审调节唱，举凡句度长短之数，声韵平上之差，莫不依已

成之曲调为准，复因所依之曲调。随音乐关系之转移，而乂司_

与_曲_各自分支，别开疆界。"这就紧扣词曲与音乐的密切关

系，揭示了其特质。在词的起源问题上，主要是从音乐方面立

论的。在第二章"燕乐杂曲词之兴起"中，开头指出：今之所

谓"词"，为"曲子词"之简称；在唐宋间，或称"曲子词"，或称

"今曲子"，或仅称"曲子"。"曲子词"之兴起，当溯源于《乐府

诗集》中之"近代曲辞"。近代曲者，系隋唐杂曲，为西域传入

之音乐和原来民间音乐相合而成的"胡夷里巷之曲"，总称燕

乐。依"燕乐杂曲"可创作新词，以"隋炀帝及其臣王胄同作之

《纪辽东》，实为后来_倚声填词'之滥觞"。又如第四章到第七

章写唐诗人对于令词之尝试、令词在西蜀、南唐之发展以及令

词之极盛，第八章为慢词之发展，这些章节对令词和慢词作出

简明而准确的论述。第四章开头说"词中之'令曲'，盖出于尊

前席上，歌以侑觞，临时倚曲制词，性质略同'酒令' 并说明

"诗人对于令词之尝试，较之'慢曲'为早，亦缘其体近1绝句'，

且于宴饮时游戏出之，故易流行于士大夫间也"。中唐贞元以

还，诗人始渐注意新兴乐曲，而从事于令词之尝试；至晚唐，

"已为奇葩异卉之含苞待放"，而温庭筠最为专家。且指出"庭

筠为诗，本工绮语，举胸中之丽藻，以获弦吹之音，遂为词境开

山作祖"。第五、六章述令词之所以能在西蜀南唐发展，有社

会政治原因也和地理环境有关。盖唐末五代之乱，绵亘五六

十年；惟西蜀南唐，保偏安之局。南唐锦绣江山，免遭兵燹；蜀

与三秦接壤，黄巢战乱后，中原文士，多往归之。蜀人赵崇柞

所编《花间集》收十八家词，取温庭筠为冠；其他除皇甫松、张

泌等四人外，皆为蜀人，或曾仕宦于前后蜀者。"花间"词派，

首推温庭筠、韦庄二家。再进一步指出"庭筠开风气之先，特

工'香软'，    庄承其风，格已稍变；由其身经黄巢之乱，转徙

流.离，后虽卜居成都，官至宰辅，而俯仰今昔，不能无慨于中，

故其词笔清疏，情意凄怨"。这已是从"知人论世"角度论词

了。"令词至《花间》诸贤，发展已臻极诣"，这结论也是值得注

意的。对南唐词，评价尤高，以为南唐中主李環，既擅文词，后

主李煜，兼精音律，词风得以发扬。虽作者不及西蜀之众，"而

开创之精神，或有过之。南唐词境界日高，时复充分表现作者

之个性，非4花间，词派之所得牢笼也"。令词之发展，至北宋

初期极盛。第七章开头云："令词自温庭筠之后，广播于西蜀、

南唐，经数十年之发扬滋长，蔚为风气。至宋统一中国，定都

汴梁，士大夫承五代之遗风，留意声乐，而令词益臻全盛。即

席填词以付歌管，盖已视为文人_娱宾遣兴'必要之资矣。"又

认为宋初词接受南唐遗产，发扬于晏殊、欧阳修，而极其致于

晏几道。令人注意的是，并指出"北宋初年，小令盛行于士大

夫间，而教坊乐工，乃极意于慢曲；慢词日盛，而小令渐衰。欧

晏当新旧递嬗之交，虽专精于小令，而渐用较长之调，以应歌

者之需求"。这就将从小令发展至慢词轨迹，置于当时一定的

政治经济文化背景之中，显得十分清晰。第八章即述慢词之

发展，指出"慢词之为文人注意，实始于柳永"，并引南宋吴曾

《能改斋漫录》云："词自南唐以来，但有小令。慢词当起于宋

仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞睹新声。耆卿失意

无俚，流连坊曲；遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。

一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷等相继有作，慢词

遂盛"。接着进一步说明："世之言词学者，遂以为永为长调之

_开山'，而《云谣集杂曲子》中，唐人已有长调，特皆出于民间之

无名作者，恒为士大夫所鄙夷，必待永之'日与儇子纵游倡馆

酒楼间，无复检约'者，始肯低首下心为之制作，故发展稍迟

耳。"本章末还指出《宋史•乐志》以1慢曲_与'急曲'对举,

而后世悉以词中之长调为慢词，推张（先）、柳二家，为创作慢

词之祖。然长调是否悉为_慢曲' 尚有疑间。"这样分析是很

细致的。自第九章至第十四章，谈到北宋正宗词派之建立、南

宋词之典雅化、豪放词派在金朝之发展；将词由宋入金的流变

过程简要地阐述清楚。关于元明词，在第十九章"元明词之就

衰"开头写道元明两代，南北曲盛行，诗词并就衰颓，而词尤

甚。元代文人处于异族宰割之下，典雅派歌曲，既不重复被管

弦；激昂悲愤之词风，又多所避忌，不能如量发泄；凌夷至于明

代，而词几于歇绝矣！ "这里道出了元明词衰的政治原因以及

文学发展的本身因素。第二十三章、第二十四章、第二十六章

和二十七章，述说的是清词的复盛、浙西词派之构成及其流

变、常州派之兴起与道（光）咸（丰）以来的词风，以及清词的结

局。认为清代二百八十年，词人辈出，超铁元明两代。虽词体

此时已不复重被管弦，化为"长短不葺之诗"，而一时文人精力

所寄，用心益密，托体日尊，而浙常二派，递主词坛，风靡一世。

诚如第二十七章开头所云自常州派崇比兴以尊词体，而佻

巧浮滑之风息。同治、光绪以来，国家多故，内忧外患，更迭相

乘，士大夫怵于国势之危微，相率以幽隐之词，藉抒忠愤。其

笃学之士，又移其校勘经籍之力，以从事于词籍之整理与校

刊。以是数十年间，词风特盛；非特为清词之光荣结局，亦千

年来词学之,总结束时期也。"于是，词从隋唐兴起、发展、成长，

在古典文学领域内，至此时乃打上圆满句号。

其次,本书阐明了许多词学上的重要问题。例如第三章

"杂曲子词在民间之发展"，说"自敦煌石窟藏书，为法兰西人

伯希和所发现；而唐写本《云谣集杂曲子》，乃复显于人间；使

《中国韵文史 > 导读

11

吾人得以窥见唐代民间流行歌曲之真面，因而证知'令"慢'曲

词，实同时发展于开元、天宝之世，可以解决词学史上之疑案

不少"。又说其词又多述征妇怨情，与盛唐诗人王昌龄辈所

咨嗟咏叹之1闺怨，等作，题材极为相近；意必为开元、天宝间

盛行之民间歌曲，由戍卒传往西陲者。其修辞极朴拙，少含蓄

之趣，亦足为初期作品，技术未臻巧妙之证。……此类作品，在

全集中所占成分最多；余或述男女思慕之情，或作一般娇艳之

语，大率皆普遍情感，为当时民众所易了解之歌曲。"从以上可

知敦煌曲子词思想内容是以抒写男女间爱情为主。这一点很

重要，对认识词的正本清源有关；它说明了词最早从民间开

始，就是以写"婉约"之情为主的。又如对词的体性，应以"当

行""本色"为"正宗"，这主要体现于第十章"正宗词派之建

立"。该章开头云："自苏轼与柳永分道扬镳，而词家遂有U

派"当行，之目；后来更分'婉约"豪放_ 二派，而认4婉约'者为

正宗。李清照论词，谓……由此以言，则所谓正宗派，必须全

协音律，而又不可'词语尘下此秦、贺诸家之所以为'当行'

也。晏、黄业见前章；其建立正宗词派者，当自秦、贺二家始，

而周邦彦实集其成。"再如对豪放派的兴起和发展，追本溯源

很清楚。在第七章"令词之极盛"中，已提出宋初作者范仲淹

虽对词偶一为之，未成专诣，但"《渔家傲》、《苏幕遮》诸阕，苍

凉悲壮，开后来豪放一派之先河"。第九章"词体之解放"，正

面阐述了"苏轼以横放杰出之才，遂为词坛别开宗派"；并引晁

补之语，谓苏词"横放杰出，自是曲子内缚不住者"。在第十一

章"民族词人之兴起"开头，有十分精彩的论述："自金兵南侵，

二帝北狩，汴京歌舞，散为云烟/大晟'遗声，同归歇绝；而一

时富于民族思想之士，愤1金瓯'之乍缺，伤（左衽'之堪羞，莫

不慷慨激昂，各抱收复失地之雄心，藉抒'直捣黄龙'之蓄念；

而高宗误信谗言，不惜靦颜事仇，逼处临安，以度其M、朝廷'

生活；坐士气消阻，一蹶而不可复兴。志士仁人，内蔽于国贼，

外迫于强寇，满腔忠愤，无所发抒；于是乃藉'横放杰出'之歌

词，以一泄其抑塞磊落不平之气，悲歌当哭，郁勃苍凉。自南

渡以迄于宋亡，此一系之作者，绵绵不绝；此词体解放后之产

物，为民族生色不少也。"于本章结束又云："凡兹所列，无不悲

愤苍凉，饶有激壮之音，足见人心未死。此在词家为_别派'，

而生气凛然。"这对豪放词作出很高评价。第十四章"豪放词

派在金朝的发展"开头，又进一步述说金与南宋，时代相同。

自吴激等由南入北，"而东坡之学，遂相挟以倶来；其'横放杰

出'之词风，亦深合北人之性格；发扬滋长，以造成金源一代

之词。辛弃疾更由此而南，为南宋开豪放二派之风气；其移植

之因缘，不可忽也"。再如对婉约词发展至南宋，也有十分精

彩的论述。在第十二章中，对"南宋词之典雅化"原因，从社会

文化背景，阐述得十分透辟："宋室南渡，大晟遗谱莫传；于是

音律之讲求，与歌曲之传习，不属之乐工歌伎，而属之文人与

贵族所蓄之家姬；向之歌词为雅俗所共获听者，至此乃为贵族

文人之特殊阶级所独享；故于辞句务学典雅，音律益究精致；

此南宋词之所以为（深'而与北宋殊其归趣者也。"又说南宋

偏安之局既定，士习苟安。是时临安方面，有张磁极声伎之

盛；苏州方面，则有范成大，亦家蓄声妓。张范两家，以园亭声

伎，驰誉苏杭，一时名士大夫，竞相趋附。南宋声曲产生之地,

既属儒雅私家，故与教坊乐工异其好尚而归于"醇雅"。又独

设"南宋咏物词之特盛"为第十三章，引周济所云"北宋有无谓

之词以应歌，南宋有无谓之词以应社",说明咏物词因应社而

兴起，文人以斗靡争奇，较短长于一字一句之间。还进一步指

出其初不过文人阶级，聊以1遣兴娱宾相习成风，促进咏

物词之发展；其极则家国兴亡之感，亦以咏物出之，有合于诗

人比兴之义；未可以'玩物丧志'同类而非笑之也。"这就揭示

了某些咏物词思想性价值。另外，值得注意的是，在第二十七

章"清词之结局"中，说王鹏运论词"别标三大宗旨：一曰

1重'，二曰'拙'，三曰.大'。其自作亦确能秉此标的而力赴

之"。.又说："（况）周颐学词最早，既入京，与鹏运同在内阁，益

以此相切磋。鹏运较长，于周颐多所规诫，又令同校宋、元人

词，如是数年，而造诣益进。其生性不甚耐于餅勘之学，而特

善批评，颇与王、朱异趣。所为《蕙风词话》，孝臧推为绝作。

周颐论词，于鹏运三大宗旨外，又益一 4真'字；谓：'真'字是词

骨。情真、景真，所作必佳。"以上两段话，足以说明论词标

"重、拙、大"，最初出于王鹏运。©词学界因受《蕙风词话》影

响，一般都以为出于作者况周颐；实出于王鹏运。

第三，对一些重要词人作出公允而精辟的评价。

晏殊。第七章"令词之极盛"，提到"宋初词接受南唐遗

产。名家如晏氏父子。"又说其直接南唐令词之系统者，则

晏殊其首出者也。殊官至宰相，极尽荣华，而所作.小词，'风流

蕴藉，一时莫及'。"并举其代表作《浣溪沙》说：" 一洗《花间》之

浓艳，而千回百折，哀感无端，转于李后主为近，不仅为《阳春》

①可参见《清季四大词人》一文，载《龙榆生词学论文集》，上海古

籍出版社，1997年版。

②如《〈蕙风词话    > 论词的鉴赏和创作及其承前启后的关系》一文

说《蕙风词话》首先揭橥作词的要道：作词有三要，曰重、拙、大。"见

《词学论稿》第410页，华东师范大学出版社，1986年版。

法乳也。"这里论晏殊仅寥寥数语，说其"千回百折，哀感无端，

转于李后主为近"，堪称精到。

柳永。第八章"慢词之发展"中，对柳永作了浓墨重彩的

评述。一是指出"慢曲之为文人注意，实始于柳永"；说"永对

慢词创作之多盖应乐工歌妓之请；而扩张词体，遂为词坛别开

广大法门"。二是对柳永作品作出细致、樊贴的评价；说其词

作"虽内容1大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媒之语'，不足引

以为病也"。.又说"柳词既多应歌之作，为迎合倡家心理，不得

不杂以'俚俗语言'。……实出当时需要"。柳词的思想内容,

向来为封建文人诟病，其词语俚俗也遭到女词人李清照的讥

评；而本书的评价是实事求是的通达。更值得称道的是，指出

柳永胜处，固不在《乐章集》中占最多数的《昼夜乐》之类，"其

述羁旅行役之盛，于'铺叙展衍'中，有纵横排宕之致，具见笔

力"。并举《戚氏》为例，以为"直将作者个性，及其生活状况,

充分表现于字里行间。以二百十二字之歌词，兼写景、抒情、

述事，颇似杜甫作歌行手段；其体势之开拓，实亦下启东坡"。

这里说柳永启发了东坡，打破了 一般人对婉约词与豪放词各

自疆域森严的成见。

苏轼。第九章"词体之解放"中，主要写苏轼。先提出"自

柳永多作慢词，恢张词体，疆域日广";但柳永为应教坊乐工之

要求，且为迎合群众心理，不得不侧重于儿女之情，以取悦于

当时。体制既经拓展，曲调又极流行，高尚文人，亦多娴习；而

仅言儿女私情又感不足，"于是内容之扩大，相挟促迸词体，以

入于解放之途；而苏轼以横放杰出之才，遂为词坛别开宗派,

此词史上之剧变"。以上简明地阐述了词体解放的主客观因

素，也有力地将苏轼置于词史上的重要地位。还指出苏轼"以

才情学问为词"，"由是伤今怀古，说理谈禅，并得以词表之，体

用遂益宏大"。这就是和婉约词风迥然有异的豪放词特色了。

最后还进一步说明：在东坡以前，填词者类为娱宾遣兴；至东

坡借其体而解放之，以建立"诗人之词"。当时有黄山谷、晁无

咎为之辅翼，延至南宋以后遂蔚成风气。

周邦彦。第十章"正宗词派之建立"，以集其成者周邦彦

为主。"所谓正宗派，必须全协音律，而又不可词语尘下；此

秦、贺诸家之所以为'当行'也"。评秦观为婉约正宗派的"开

山作祖"。贺铸词有"奇崛"胜者，然以通于"婉约"一派者为

多。至于周邦彦，"好音乐，能自度曲"。徽宗置大晟府，命其

作提举官，与制撰官万俟詠等，相与"讨论古音，审定古调，沦

落之后，少得存者；由是八十四调之声稍传；而美成诸人，又复

增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为

之，其曲递繁"。引王国维f清真先生遗事》云："读其词者犹觉

拗怒之中，自饶和婉；曼声促节，繁会相宣；清浊抑扬，辘轳交

往；两宋之间，一人而已3 "引沈伯时《乐府指迷》云："作词当以

清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气；下字运意，皆

有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史生硬字面。"又

指出周邦彦词"以健笔写柔情"，从音乐和词作两方面作了论

证后，对周词评价为音律与词情兼美，清真实集词学之大

成，宜后世奉为正宗也。"

辛弃疾。第十一章"民族词人兴起"中，对南渡初期张元

幹、张孝祥直至末季刘辰翁等比较重要的"民族词人"都提及，

其中以辛弃疾最为重要。辛弃疾，性豪爽，尚气节，慨然以恢

复中原为己任。因"阻于邪议，志不克伸，乃一发之于词"，"稼

轩词之精神所寄，即在其悲壮襟怀，充分表现于长短句中"。

并引刘克庄所云"公所作大声镗锘，小声铿镜，横绝六合，扫空

万古"赞之。评辛词"其晚年退居江西之作，虽力求闲淡，且以

'明白如话'出之；而'老骥伏枥，壮心不已'，一种郁勃苍莽之

气，犹跃然楮墨间"。

姜夔。第十二章"南宋词之典雅化"中，说"醇雅"，姜夔首

当其冲。弓丨《白石道人传》称姜"通阴阳律吕，古今南北乐部；

凡管弦杂调，皆能以词谱其音"。又引夔自言："予颇喜自制

曲;初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。"评"夔以

词家兼精音律，特多创调；其音节之谐婉，与词笔之清空，视北

宋秦、周诸家，又自别辟境界"。对张炎称赞姜夔之语作出具

体分析。张炎论词主"清空",称白石词如《暗香》、《疏影》、《扬

州慢》等曲，"不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越"。认为

《扬州慢》的确可以"清空骚雅"四字当之。"至《暗香》、《疏影》

二阕，最为世所称道;而多用故实，反令人莫测其旨意所在；此

吾国文人之惯技，亦过崇典雅者之通病也"。

吴文英。对吴文英，先亮出两种不同观点说与文英同

时之尹焕，即极推重吴词，谓：'求词于吾宋，前有清真，后有梦

窗，此非焕之言，天下之公言也。'而张炎则持反对之说，谓：

'词要清空，不要质实；质实则凝涩晦昧。吴梦窗词，如七宝楼

台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。'"值得注意的是，本书评

梦窗之于白石，"虽境界不同，而风气所趋，并崇典雅；词家之

典雅派，亦至梦窗始正式建立"。并弓I《乐府指迷》所云"音律

欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之

体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高

则狂怪而失柔婉之意"以体现吴文英之词学观，并认为"此南

宋典雅词之最高标准也"。最后指出"后之论吴词者，毁誉参

《中国韵文史 > 导读

17

半"，而梦窗词中也有造语奇丽，而能以疏宕沉著之笔出之的

作品，不该"以其有过晦涩处，而一概抹杀"。

王沂孙。南宋末期，王沂孙词格最高，偏工咏物。认为

"集咏物词之大成，而能提高斯体之地位者，厥惟王沂孙氏"。

宋末应社之咏物词，今尚存《乐府补题》一卷，作者为王沂孙、

周密等十四人，聊抒亡国之哀思。

关于曲，见于第十五章"南北小令套曲之兴起"，第十六、

十七、十八章元人散曲之豪放派、清丽派以及元代散曲之盛，

第二十章、二十一章明散曲之北调作家、南调作家，第二十二

章昆曲盛行后之散曲，止于第二十五章"散曲之衰敝"，勾勒了

一'条间洁的轮廊。书中论述自南宋歌词渐裒洛后，南北曲先

后继起，引明王骥德言，中国乐歌，自古即分南北。接着阐述

北曲实始于金，至元而极盛；南曲始于何时，未有定说。引祝

允明云"南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧"。其所

用曲调，出于唐宋词者为多。南曲至明代而大行，迨昆腔出，

而北曲遂废，可见南北曲渊源不同，音乐也异。元明以来之小

令、散曲，并依南北曲之声而作；统名"散曲",又名"乐府"，别

称"清唱"。小令别称"叶儿"而"散套"又名"大令"，亦称"套

数"。实皆清唱之曲，只是体制长短稍有差别。小令只用一

曲，与宋词略同，套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一

折略同。歌唱方面，词曲之性质相近。.

散曲之于元代犹如两宋之词，作者既多，传唱大盛。元曲

以豪放为主，一方固由音乐关系，一方则受苏辛词派之影响。

北曲慷慨朴实，以本色语为多，引贯云石语，以"豪辣灏烂"一

派为正宗，而"媚妩妖娇"别为清丽一派。元人豪放派，贯云

石、马致远、徐再思、白朴等皆是，以马致远尤著名。马致远兼

工杂剧，与关汉卿、郑光祖、白朴，合称"四大家"。清丽一派以

乔吉、张可久为代表。张可久传作之多，冠于元代。张为散曲

专家，不传杂剧，其小令雅丽超逸。至明代，诗词皆成"强弩之

末",惟有南北曲承元末遗风，作者极盛。除杂剧、传奇外，散

曲亦多专家。指出"宋人歌词之法不传，而南北曲则盛行于明

代；故文人学士，咸乐倚其声而为之制词也"。明代昆腔未起

以前，北曲为盛。引徐渭语辽金北鄙杀伐之音，流入中原，

遂为民间之日用；宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。"原来元

人散曲，悉用北调，至明初，南曲犹未大行。最早之南调，只有

《南宫词纪》载《琵琶记》作者高则诚之《商调二郎神*秋怀》一

套。明曲自昆腔盛行后，为一大变化。昆腔之起，约在明正德

间。其创始者，世称昆山魏良辅。过去北曲用弦索，南曲用箫

管，昆腔出，乃合而用之。引徐渭语今昆山以笛、管、笙、琵，

按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听。"昆腔起，而

北词废。但昆腔盛行以后之散曲，多患"文而晦"之病，渐由典

雅而近于堆砌化。这是嘉靖以来明曲情况。至清代，词盛而

曲衰矣。

另外原书后还附有"中国韵文简要书目"，颇便读者参考，

只是许多书现在已有了更好的整理本，这次依原样刊出，相信

读者自能选择。

龙榆生先生所著《中国韵文史》虽然因时代的局限，其中

不无可供商榷之处，如第一章谈到《豳风*七月》，说"描写农

家生活，于严肃态度中，间出以诙谐"。并以"春日迟迟，采蘩

祁祁，女心伤悲，殆及公子同归"为例，恐于本意有出入。又如

第七章开头说"律诗"一称"近体诗"，又称"今体诗"，恐亦不确

切。但是从整体而言,在今天看来，它仍不失为一部较有参考

价值的著作，这是和作者严谨深入的治学作风分不开的。在

1934年12月开明书店初版的《唐宋名家词选》"自序"中，龙

先生这样写道："予意诗词之有选本，务须从全部作品，抉择其

最高足以代表其人者。未宜辄以私意，妄为轩轾其间。即如

唐宋人词，各因时代关系而异其风格。但求其精英呈露，何妨

并蓄兼容。"这里可见只有对词人全部作品作了研究，才能较

为确切地选其代表作品以及概括其词的风格。如将周邦彦定

位为"实集词学之大成，宜后世之奉为正宗也"，决非拾前人牙

慧，人云亦云；而是作了深入的研究后才得出如此结论。从个

人爱好言，龙先生作词学苏轼，并非清真法乳，但是尊重词史

的客观事实，奉清真为正宗，体现了学者治学的科学态度。

上世纪六十年代初，当时为高校文科教师的我，因酷爱

词，向龙先生问倚声之学，有幸与先生结为忘年交。春秋佳

日，常在香山公寓听其侃侃而谈。龙先生口若悬河，文思敏

捷，词情横溢，出手飞快；几乎每次拜访就能见到新作。《文心

雕龙•知音》篇云："凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。"龙

先生诗词创作有千余首，又大量研读唐宋元明清词，不愧为词

学真正的知音。先生对我的情谊，不亚于其及门弟子，曾赠词

数首，其中《蝶恋花》云肯向邯郸轻学步。青眼相看，那复伤

迟暮。只恨芳韶留不住，消凝洛浦凌波去。一霎沧桑经几度。

月上潮平，静爱幽花语。合共湘累绵坠绪，澧兰沅芷迷.归处。"

并希望我"能以灵均之芳悱，重光之语妙，更从大处着眼，使所

有含灵普被薰染，以跻于大同之盛，亦如若梅花之化身千亿，

香满三千大千世界也。甲辰孟夏之月，甘六日拂晓，忍寒词客

漫笔"。®从这里可见龙先生对后学之热望以及对新中国前途

之信心百倍。

于2001年7月酷暑中

①参见《词学》第五辑，第120页，龙沐勋：《词籍题跋*影明万

历刊本南唐二主词》。

中国韵文史

龙榆生 撰

编辑凡例

一、本书分上下篇，以《诗经》、《楚辞》、乐府诗、五七言古

近体诗为一■系，宋兀以来词曲为一■系。

一■、本书以一■种体制之初起与首乐发生密切关系者为主，

故"不歌而诵"之赋，与后来之骈文，概不述及。

一、杂剧传奇，有唱有白，非全部乐歌，当别著《中国戏曲

史》，兹亦从略。

一、本书注重体裁之发展与流变，于作家行谊，多从省略。

一、本书对于世行文学史，颇寓"补偏"之意，故稍详于词

曲，而略于诗歌。

一、本书引用他人之说，皆标明出处，不敢掠美。

一、本书成于仓卒，谬误知所难免，尚望读者随时指正。

上篇诗 歌

第一章四言诗之发展与《三百篇》之结集

诗歌伴音乐舞蹈而倶生，为人类发抒情感之利器；世界各

民族，其文学发展之程序，盖未有早于诗歌者。《乐记》云民

有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感而动，然后心术形

焉。"《汉书■艺文志》所谓"哀乐之心感，而歌咏之声发"是也。

《诗大序》更畅论其发达之原因云："诗者，志之所之也。在心

为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟

叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。"

盖自人类语言开始以来，即有诗歌产生之可能性。沈约所谓：

"虽虞夏以前，遗文不睹，稟气怀灵，理或无异；然则歌咏所兴，

宜自生民始也。"（《宋书*谢灵运传论》）

在昔文字之制作，未臻于完善，民间有所讴咏，亦仅口耳

相传。《三百篇》以前，所有作品，多出后人伪托，无可征信，且

付"阙如"。周代尚文，始立采诗之官。《汉书•食货志》云：

孟春之月，群居者将散，行人振木锋徇于路以采诗；

献之大师，比其音律，以闻于天子。

此种制度，虽起自何王，终于何代，无可稽考；而《三百篇》中所

包涵之三颂、二雅、十五国风，即以近人之考证言之，《周颂》为

周代初年作品，《商颂》为宋诗，《鲁颂》为鲁诗，二雅、十五国

风，大抵皆作于周代；然论时代则至少亦五六百年，论地域贝0

有雍、冀、豫、青、兗诸州之国，不有专司其事者为之搜集整理，

孰全著之竹帛，被诸管弦？且孔子既有"诗三百五篇，皆弦歌

之，以求合韶武雅颂之音"（《史记•孔子世家》）之事，则《三百

篇》之结集，殆出于周代之"大师"无疑。

《三百篇》虽间有杂言，如三言之"振振鹭，鹭于飞"，五言

之"谁谓雀无角，何以穿我屋"，六言之"我姑酌彼金罄"，七言

之"交交黄鸟止于桑"，九言之"洄酌彼行潦，挹彼注兹"（挚虞

《文章流别论》)。三五言调之"殷其雷，在南山之阳"，二四言

调之"鱼丽于罾，鳍鲨",六七言调之"遭我乎猫之间兮，并驱从

两肩兮"（《药园闲话》）之类，然率以四言为主。其形式之由散

趋整，亦足见其曾经润色，匪尽里巷歌谣之真面。所谓"风"

"雅""颂"之区别，据《诗大序》：

上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，

闻之者足以戒，故曰风。

雅者、正也，言王政所由废兴也。

颂者、美盛德之形容，以其成功告于神明者也。

朱熹《诗经集注序》则云：

凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相

与咏歌，各言其情者也。若夫雅颂之篇，则皆成周之世，

朝廷郊庙.乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密，其作者往

往圣.人之徒，固所以为.万世法程而不可易者也。

近人则以"风"属之民众文学，"雅"属之朝廷文学，"颂"属之庙

堂文学（陈钟凡《中国韵文通论》)。而"风"有十五国：其周、

召二南及王、豳、同出于周，#、鄘并于卫，合之桧、魏、陈、齐、

卫、唐、曹、郑、秦，又各因其地势风俗之不同，而异其风格。约

而言之，秦地于《禹贡》时跨雍粱二州，诗风兼秦豳两国，多言

农桑衣食，车马田狩之事。唐魏居河东，其民有先王遗教，君

子深思，小人俭陋，故其诗皆思奢俭之中，念死生之虑。郑土

狭而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。卫地有桑间濮上

之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。齐居海滨，

其诗舒缓（说详《汉书•地理志》)。以人民生活状况，反映于

诗歌，其作风上之差别乃如此；而诸国风除助词顺各方之语

气，稍有变化外，其语言文字，仍归一致；则风诗之曾经润色，

殆无可疑。

风诗既出于里巷歌谣，其作者多不可考。惟毛传以《豳

风》中之《七月》、《鸱鸮》、《东山》三篇为周公旦作，其描写技

术，实较其他国风为精进。吾人苟承认雅颂为多出于士大夫

之手，所有长篇巨制，与里巷歌谣，形式上截然殊致，则以《七

月》等篇为出周公手，庶几近之。《七月》描写农家生活，于严

肃态度中，间出以诙谐。如：

春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。

于杂叙家常琐屑之内，着此富于情调之笔，与《东山》有异曲同

工之妙，不得谓为偶然。兹举《东山》全篇如下，以见风诗之

一斑：

我徂东山，滔愒不归。我来自东，零雨其瀠。我东曰

归，我心西救制彼裳衣，勿士行枚。蜎娟者蝎，系在桑

野。敦彼独宿，亦在车下。

我徂东山，滔怊不归。我来自东，零雨其埭。果嬴之

实，亦施于宇。伊威在室，皦蛸在户。町疃鹿场，熠耀宵

行。不可畏也，伊可怀也。

我徂东山，悟馅不归。我来自东，零雨其濛。鹳鸣于

垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，吞在栗

薪。自我不见，于今三年！

我徂东山,滔馅不归。我来自东，零雨其潆。仓庚于

飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其

仪。其新孔嘉，其旧如之何？

阮元谓："三颂各章皆是舞容，故称为颂。若元以后戏曲，

歌者舞者与乐器全动作也。风雅则但若南宋人之歌词弹词而

已，不必鼓舞以应铿锵之节。"（《寧经室集*释颂》）颂多用于

郊庙祭祀，作者宜为贵族，而技术往往劣于风雅。又如《周颂》

中之《清庙》一章八句，《昊天有成命》一章七句，《时迈》一章十

五句，皆全篇无韵（详见顾炎武《诗本音》)。或谓风雅之用韵

者，其声促；颂不用韵，其声缓（《韵文通论》引王国维说)。然

在文学上之价值，颂固不逮风雅远甚，以诗歌原以抒情为

主也。

大小雅有祝颂赞美之辞，有祭祀燕饮之诗，而其中最可注

意者，厥为史诗之发展。如大雅《生民》之美后稷，《公刘》之美

公刘，《绵》之美大王，《皇矣》之美文王，《大明》之美武王，于姬

周之先世史迹，描写恒有动人之处。又如大雅《江汉》叙宣王

命召虎征淮夷之事，《常武》叙宣王命皇父征淮徐之事，小雅

《出车》叙厉王时南仲伐猓狁之事，《采芑》叙宣王时方叔伐荆

蛮之事，《六月》叙宣王命尹吉甫征玀狁之事（参看陆侃如《诗

史》上），并能将东迁以前之王室大事，加以铺张之叙述。虽不

足以跻于世界著名史诗之林，而周代文学与武功之发展情形，

于此足觇之矣。

《三百篇》为周代诗歌之总汇，亦即中国纯文学之总泉源。

后来之抒情诗与叙事诗，咸由风雅导其先路。其在当世，《三

百篇》并为入乐之章，益以孔子之提倡，谓诗可以兴，可以

观，可以群，可以怨。"（《论语》）经数百年之醍酿，而诗歌有此

大结集，不可谓非中国文学史上之无上光荣已！

第二章《楚辞》之兴起

《诗经》十五国风，独不及楚；楚声之不同于中夏，其故可

思。中国文学之南北分流，由来久矣！楚俗信巫而尚鬼（王逸

说），又地险流急，人民生性狭隘(郦道元《水经注》)。故其发

为文学，多闳伟窈眇之思，调促而语长，又富于想象力。加以

山川奇丽，文藻益彰；视北方之朴质无华，不可"同年而语"。

稽之古籍，有楚康王时之楚译《越人歌》：

今夕何夕兮，搴洲中流？今日何日兮，得与王子同

舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王

子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知！（《说苑•善

说篇》）

译者之技术高明，令人想见楚人诗歌格调。语助用"兮"字，此

在《三百篇》内，已多有之；特楚人于两句中夹一"兮"字，句调

较长，为异于风诗作品耳。又如徐人歌诵延陵季子之辞：

延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。（《新

序■节士篇》）

句法亦略同于《越人歌》。此楚文学形式上异于中原文学之一

点也。

《论语*微子篇》载：楚狂接舆歌而过孔子曰：

凤兮！凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。

已而！已而！今之从政者殆而！

《史记》引第三四句，作"往者不可谏兮，来者犹可追也！"《庄

子》引前四句则作"凤兮！凤兮！何如德之衰也？来世不可

待，往世不可追也！"二书所载不同，而较《论语》语末各增"也"

字，便有往复丁宁之意。证之《离骚》多有此种句法，则《论语》

所纪录，已稍失楚歌之语调。同时有《孺子歌》：

沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯

我足。（《孟子•离娄篇》）

则又句调近于《徐人歌》，而与后来之《九歌》同一轴抒者也。

《楚辞》至《九歌》出现，始正式建立一种新兴文学。汉王

逸云昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠

必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁

思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其祠鄙陋，因为作《九

歌》之曲。"（《楚辞章句》）以《九歌》为"屈原之所作"，后人已多

疑之。宋朱熹谓："荆蛮陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，

又不能无亵慢荒淫之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其

词，去其泰甚。"（《楚辞集注》）此虽臆说，而以《九歌》曾经屈原

修改润饰，殆无可疑。《九歌》本为民间祠神之曲，而其形式除

每句皆夹"兮"字，为楚国歌辞之普遍句法外，绝少其他方言俗

语，厕杂其间；而且文采斐然，未见"其词鄙陋"；非富有文学修

养之人加以润色，不能及此。屈原受《九歌》影响，以作《离

骚》；《九歌》经原修改，而益增其声价；两者有连带关系，亦不

必多所怀疑也。

近人王国维称："周礼既废，巫风大兴；楚、越之间，其风尤

盛。"（《宋兀戏曲史》）证之王逸所谓："其祠必作歌乐鼓舞以乐

诸神"，知当时楚、越之巫，必兼歌舞，而自有一种祠神歌曲，别

成腔调。所传《九歌》之作，或原依其腔调而为之制词，或本有

歌词而原为之藻饰，现已无从断定。而在音节上，与风格上，

显带沅湘民间歌曲之浓厚色彩，则可断言也。

《九歌》为沅湘间祠神之曲，有《东皇太一》、《云中君》、《湘

君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、

《国殇》、《礼魂》等十一篇。古人以"九"为数之极，其后宋玉亦

作《九辩》，非必其数为九篇也。

《九歌》用之"乐神"，而多为男女慕悦之词，此自民歌之本

色。论其描写技术，或清丽缠绵，或幽窈奇幻。例如《湘君》：

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修。令

沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮

谁思？

《湘夫人》：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波

兮木叶下。

《少司命》：

秋兰兮青青，绿叶兮紫莖。满堂兮美人，忽独与余兮

目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生

别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。

夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女游兮九河，冲风至兮

水扬波。与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未

来，临风恍兮浩歌。

《山鬼》：

若有人兮山之阿，被薛荔兮带女萝。既含睇兮又宜

笑，子慕予兮善窈窕……山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松

柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜

鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧！

较之十五国风，无论技术上、风调上，皆有显著之进步。南人

情绪复杂，又善怀多感，而出以促节繁音，为诗歌中别开生面，

宜其影响后来者至深也。

《国殇》一篇，慷慨雄强，表现三湘民族之猛挚热烈性格：

与其他诸作，又不同风；于此不能不叹楚才之可宝矣！移录

如下：

操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若

云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃

伤。霾两轮兮絷四马，援玉袍兮击鸣鼓，天时坠兮威灵

怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不反，平原忽兮路超

远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以

武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为

鬼雄。

第三章伟大诗人之出现

中国古无文学专家，有之，自楚人屈原始。

屈原名平，楚之同姓，为楚怀王左徒。博闻强志，明于治

乱，娴于辞令。初为王所信任。既以上官大夫与之同列争宠，

而心害其能。原因谗被疏，故忧愁幽思而作《离骚》（详《史

记•屈原列传》)。是时秦昭王使张仪谲诈怀王，令绝齐交；又

使诱楚，请与倶会武关；遂胁与倶归，拘留不遣，卒客死于秦。

其子襄王，復用谗言，迁屈原于江南。屈原放在草野，复作《九

章》，援天引圣以自证明，终不见省；不忍以清白久居浊世，遂

赴汨渊自沉而死（王逸《离骚章句》)。原被放时之往来踪胁，

略见于《哀郢》、《涉江》、《怀沙》诸篇。东行发郢都，遵江夏，过

夏首，南上洞庭J顿江东下，东至夏浦，又东至于陵阳。南行由

鄂渚至洞庭，自洞庭西南溯沉江，复自枉渚溯沉至辰阳，入溆

浦（参看陈钟凡《中国韵文通论》)。在此迁流转徙，不忘欲返

之时，怨悱幽忧，不得已而从事于文学之创作，以表现其热烈

纯洁之情感，而成其为伟大作家。司马迁云："昔西伯拘羑里，

演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》。"（《史

记*自序》）所谓"意有所郁结"，不得不思所以发泄之；而屈原

特从文学方面发展，遂为百世词人开此光荣之局耳。

《汉书*艺文志》著录《屈原赋》二十五篇，而传说纷纷，篇

目难定。要以《离骚》一篇，为原之最伟大作品。梁刘勰云：

"自风雅寝声，莫或抽绪；奇文郁起，其《离骚》哉？"（《文心雕

龙》）司马迁称《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱。若

《离骚》者，可谓兼之。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称

文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其

行廉，故死而不容自疏；濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘

埃之外；不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与

日月争光可也。"（《屈原列传》）《离骚》为原全部人格之表现，

宜其为万代词人之宗矣。

在屈原未起之前，楚国已有祠神之曲；原受其影响，于音

节、格调方面，不能无所规摹；已详前章，兹不更赘。近人梁启

超称："屈原性格诚为积极的，而与中国人好中庸之国民性最

相反也。而其所以能成为千古独步之大文学家，亦即以此。

彼以一身同时含有矛盾两极之思想；彼对于现社会极端的恋

爱，又极端的厌恶。彼有冰冷的头脑，能剖析哲理；又有滚热

的感情，终日自煎自焚。彼绝不肯同化于恶社会，其力又不能

化社会，故终其身与恶社会斗，最后力竭而自杀。彼两种矛盾

惟日日交战于胸中，结果所产烦闷至于为自身所不能担荷而

自杀。彼之自杀，实其个性最猛烈最纯洁之全部表现。非有

此奇特之个性，不能产此文学，亦惟以最后一死，能使其人格

与文学永不死也。"（《楚辞解题》）由粱氏之言以读《离骚》，知

屈原以伟大之人格，乃能发为伟大之文学；而伟大之文学，必

为高尚热烈情感之表现，可无疑已！

《离骚》长至二千四百九十字，开中国诗歌未有之局。其

"眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反"，盖纯以积极精神，图谋国家

之福利，又不肯同流合污，以自取容。篇中最足表现其热情，

有如下列一段：

惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险溢。岂余身之惮殃

兮？恐皇舆之败绩。忽奔走以先后兮，及前王之踵武0

莶不察余之中情兮，反信谗而齑怒！余固知春謇之为患

兮，忍而不能舍也！指九天以为正兮，夫唯灵修之故也！

曰黄昏以为期兮，宪中道而改路。初既与余成言兮，后悔

遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化！余既滋

兰之九畹兮，又树蕙之百亩。鞋留夷与揭车兮，杂杜衡与

芳花。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦

何伤兮？哀众芳之芜秽。众皆竞进以贪婪兮，凭不狀乎

求索。羌内恕已以量人兮，各兴心而嫉妒。忽驰骛以追

逐兮，非余心之所急o老冉冉其将至兮，恐修名之不立！

朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信绔以

练要兮，长顧额亦何伤？箪木根以结苣兮，贯薜荔之落

蕊o矫菌桂以级蕙兮，索胡绳之鲡鲡。謇吾法夫前修兮，

非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。

长太息以掩涕兮，哀民生之多艰！余虽好修妗以杌羁兮，

謇朝谇而夕替。既替余以蕙缞兮，又申之以揽苣。亦余

心之所善兮，虽九死其犹未悔。怨灵修之浩荡兮，终不察

夫民心！众女嫉余之蛾眉兮，谣琢谓余以善淫o固时俗

之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为

度。饨郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也！宁溘死以流

亡兮，余不忍为此态也！

"信而见疑，忠而被镑"，原亦自知其不能容于浊世；而自顾此

身之皎洁，犹思有以感化人群，瞻顾徘徊，不能自巳既悲茕

独，乃擬"就重华（舜也）而陈词"，又幻想"溢埃风而上征",借

以脱离现实。终之以"陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫

悲余马怀兮，蜷局顾而不行"。入世既有所不能，出世又有所

不忍；乃不得不出于最后之决绝：

已矣哉！国无人，莫我知兮！又何怀乎故都？既莫

足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。

原不忍以"皓皓之白，而蒙世俗之尘埃"（《渔父》），于决绝之词

猶复不忘"美政"。其献身社会，至不惜以体魄殉之，此志真可

"与日月争光",精神不死矣。

《离骚》虽不必能被管弦，与《诗经》同为入乐之作，而其格

局本出于祠神之曲，与"不歌而诵"之赋体殊科。后来入乐之

诗，与一切歌词，莫不受其影响；宋沈约所谓原其飙流所始，

莫不同祖《风骚》"（《宋书*谢灵运传论》）者是也。

屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋

见称。（《史记》）司马迁以"辞"与"赋"对举，是辞赋固自有别

也。玉作《九辩》，尚为《骚》体之遗，而加以变化者；所以后来

又有"屈宋"之称也。录首章如下：

悲哉！秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，撩栗

兮若在远行，登山临水兮送将归。沆寥兮天高而气清，宗

虡兮收潦而水清。懵凄增欷兮，薄寒之中人。怆恍圹偎

兮，去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮覉旅

而无友生，惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉宗漠而

无声。雁艨靡而南游兮，鸱鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不

寐兮，哀蟋蟀之宵征。时*壹而过中兮，蹇淹留而无成！

第四章乐府诗之发展

周秦以后，直接《三百篇》之系统者，为乐府诗。盖自周衰

雅颂寝声，歌咏不作；直至汉兴，高祖自为《大风》之歌，唐山夫

人又造《房中祠乐》，而后诗歌乃有复兴之势。武帝"立乐府，

采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉。多举

司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十

九章之歌"（《汉书*礼乐志》)。乐府既有专司，而乐府诗之

名，因之以起。据郑樵著录，乐府诗之出自汉代制作者，有汉

《短萧铙歌》、汉《鞞舞歌》、《胡角曲》、《相和歌》、《相弦歌吟叹

曲》、《相和歌四弦曲》、《相和歌平调曲》、《相和歌清调曲》、《相

和歌瑟调曲》、《相和歌楚调曲》、汉武帝《郊祀之歌》、班固《东

都五诗》、汉《三侯之章》、汉《房中祠乐》等十四类（详见《通

志*乐略》）；而作者时代之先后，不易证明。惟唐山夫人之

《房中祠乐》，产生最早。《郊祀歌》大抵出于邹阳、司马相如诸

人之手（用梁启超、陆侃如说），与《房中乐》并多用四言，而时

有三字句及长短句，兼摹骚体（如《郊祀歌》中之《天门》一章

是），是盖合诗骚而别开面目者，《礼乐志》所谓高祖乐楚声，

故《房中乐》楚声也。"《相和歌》中之可确定为西汉作品者，惟

《薤露》、《蒿里》二曲。《古今注》云：

《薤露》、《蒿里》，并丧歌也，本出田横门人。横自杀，

门人伤之，为作悲歌，言人命奄忽，如薤上之露，易晞灭

也。亦谓人死魂魄归于蒿里。至汉武帝时，李延年分为

二曲，使挽柩者歌之。

此采民间歌曲以入乐府之可考者也。他如《宋书•乐志》所

称："汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生八九子》、《白头吟》

之属"，果出于东汉抑西汉？竟不可知。其民间歌曲之怆恻动

人者，则有《相和歌》中之《箜篌引》： _

公无渡河！公竟渡河！渡河而死，当奈公何！

《清商瑟调曲》中之《孤子生行》：

    〖仓怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜，肠肉中怆欲

悲o泪下渫渫，清涕累累。

并极凄惨沉痛，沈德潛所称泪痕血点结缀而成"（《古诗

源》)。至《大曲》中之《艳歌罗敷行》：■

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗

敷。……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著

梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观

罗敷。

则又风光旖旎，细腻动人。乐府诗之出于贵族或民间者，固自

殊其风趣也。

汉乐府中之鼓吹曲，大抵由于外国乐之影响。郭茂倩引

刘辙定《军礼》云《鼓吹》，未知其始也。汉班壹雄朔野而有

.之矣。鸣笳以和萧声，非八音也。"（《乐府诗集》）今所传有《短

萧饶歌>〉十八曲，并为长短句，而或以为"声辞艳相杂，不复可

分"。其间有抒情之《风》诗亦有近于《雅》《颂》者。其情诗之

最佳者，如《上邪》：

我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬

雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

雄强横绝之态度，乃不似中夏民族口吻。其《战城南》：

为我谓乌且为客豪。野死谅不葬，腐肉安能去

子逃？"

则非战歌之最沉痛者也。

东汉作者，据郭茂倩所录《杂曲》，有马瑗之《武溪深行》、

傅毅之《冉冉孤生竹行》、张衡之《同声歌》、辛延年之《羽林

郎》、宋子侯之《董娇饶》、繁钦之《定情诗》，而无名氏之作，亦

复不少。张衡、傅毅，并用五言；以五言入乐章，则知五言诗之

起源，盖至迟亦当萌芽于西汉矣。

魏代曹氏父子，所制乐府特多。就《昭明文选》所录，武帝

有《短歌行》、《苦寒行》，文帝有《燕歌行》、《善哉行》，曹植有

《箜篌弓I》、《美女篇》、《白马篇》、《名都篇》。其著录于《乐府诗

集》及《宋书*乐志》者，尤不可胜数。然"或述酣宴，或伤羁

戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑

曲"（《文心雕龙*乐府》），且开南朝仿作乐府之渐，故文学史

家不取焉。

魏晋而后，南北分疆，南朝之《清商曲》,北朝之《横吹曲》,

续出民歌甚富，又为乐府诗放一异彩。南朝乐府，多出于晋宋

之间，而又别其出于江南者为《吴声歌曲》，出于荆、郵、樊、邓

之间，而其声节送和，与吴歌异者为《西曲》(《乐府诗集》)。北

朝以异族进据中原，吹笳鸣角之雄风，乃为诗歌别辟境界。大

抵南主温馨软媚，北尚坦直雄强，以民族性之不同，各极其致，

此南北乐府之大较也。

南朝乐府之有主名者，有晋沈玩之《前溪歌》、王厥之《长

史变歌》、王献之之《桃叶歌》、王珉之《团扇歌》、宋汝南王之

《碧玉歌》（并见《宋书•乐志》及《乐府诗集》)。其民歌之最流

行者，则有《子夜歌》、《华山畿》、《读曲歌》之属，每种各数十

曲，作者非一人。其特点，喜以谐音之字双关，如以"丝"谐相

思之"思芙蓉"谐"夫容莲"谐"怜藕"谐配偶之"偶",

"碑"谐"悲蹄""题"谐"啼"之类，遽数不能悉终。《吴歌》并

言儿女之情，"其始皆徒歌，既而被之管弦"（《晋书_乐志》），

亦靡靡之音也。然如《子夜歌》：    .

宿昔不梳头，丝发被两肩。腕伸郎膝上，何处不

可怜。

始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不

成匹！

《读曲歌》：

自从别郎后，卧宿头不举。飞龙落药店，骨出只

为汝！

思欢不得来，抱被空中语。月没星不亮，持底明

侬绪？

《华山畿》：

华山畿！君既为侬死，独生为谁施？欢若见怜时,棺

木为侬开。

未敢便相许。夜闻侬家论，不持侬与汝。

奈何许！天下人何限,慊慊只为汝！

后者情尤浓挚专一，未可以"郑声"目之。西曲有《石城乐》、

《乌夜啼》、《莫愁乐》、《襄阳乐》、《懊依歌》之属，多写别离之

苦。如《莫愁乐》：

闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断

不流。    _

《懊侬歌》：

江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二

千在。

并以极朴拙之语出之，而深情自见，此南朝乐府所以为善道儿

女之情也。

北朝乐府有《企喻歌》、《琅琊王歌》、《紫骝马歌》、《地驱乐

歌》、(陇头流水歌》、《隔谷歌》、《捉搦歌》、《折杨柳歌》之属，或

叙边塞之苦，或言男女之情，并极坦率雄强，与南人殊致。其

言边塞之苦者，如《陇头歌辞》：

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野！

朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。

陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断绝。

言儿女之情者，如《地驱乐歌辞》：

侧侧力力，念君无极。枕郎左臂，随郎转侧。

摩捋郎须,看郎颜色，郎不念女，不可与力。

《捉溺歌》：

谁家女子能行步，反著挟禅后裙露。

天生男女共一处，愿得两个成翁妪。

黄桑柘屐蒲子履，中央有系两头系。

小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计？

快人快语，不似江南女儿之扭捏作娇羞态。至表现北人尚武

精神者，则有《琅琊王歌》：

新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩婆，剧于十

五女。

爱刀剧于少女，可见北人性格之一斑。中国文学，往往受外族

之影响，而起剧烈变化，此亦其例证巳

此外南朝乐府有《孔雀东南飞》，北朝乐府有《木兰诗》，并

为伟制，合当补述。《孔雀东南飞》，据徐陵《玉台新咏》，谓是

建安时人为庐江府小吏焦仲卿妻作；郭茂倩编入《杂曲歌

辞》。近人多认为出于南朝，在长篇叙事诗中，实开中国诗坛

未有之境。陆侃如谓恐受《佛本行经》及《佛所行赞经》之影响

(详《诗史*乐府时代》），理或然欤？《木兰诗》，郭茂倩编入

《横吹曲辞》，关于作者时代问题，近人亦多争论，而诗中两言

"可汗"，又有"燕山""黑山"之语，殆为北朝作品无疑。

乐府诗产生于汉代，而极其致于南北朝。自后虽隋唐诸

诗人，迭有仿作，然皆不复入乐，仅能跻于五七言诗之林矣。

第五章五七言诗之发展

五七言诗出于汉代之歌谣，久乃脱离音乐，而为文人发抒

情感之重要体制。其起源不可详考，以意测之，其《诗经》与

《楚辞》合流后之自然产物乎？钟嵘谓逮汉李陵，始著五言

之目。"（《诗品》）而世传苏、李赠答之诗，刘勰已疑之（说详《文

心雕龙•明诗》)。至《古诗十九首》，徐陵《玉台新咏》著录其

中八首为枚乘作，李善注《文选》，亦谓疑不能明。"近人辩证

甚多，"此体之兴，必不在景武之世"(钱大昕《十驾斋养新

录》），殆已成定谳矣。

汉乐府如《清商曲》中之《饮马行》，《杂曲》中之《冉冉孤生

竹行》，多用五言，而不详其年代。惟《汉书•五行志》所载成

帝时童摇：

邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄雀巢其

颠。昔为人所羡,今为人所怜。

足为五言诗产生于西汉时之证。比采而推，则汉乐府中之《清

商曲辞》，未必悉为东汉作品。又《汉书》载永始元延间（成帝

时）《尹赏歌》：

安所求子死？桓东少年场。生时谅不谨，枯骨复

何葬？

《后汉书》载光武时《凉州歌》：

游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀

府奇。

并为不知名之作者所为，而适足证明西汉末年，为五言诗之草

创时代（参看郑振锋《中国文学史》第一册)。其时虽未为文人

所采用，而其体已大行于民间。至东汉则有班固（字孟坚，扶

风人）之《咏史》、蔡■(字伯階，陈留人）之《翠鸟》、秦嘉（字士

会，陇西人）之《赠妇》、郦炎（字文胜，范阳人）之《见志》，并以

五言为诗；而蔡琰（字文姬，邕女）没于匈奴，备遭丧乱流离之

惨，还国之后，作《悲愤》以写经历情形，为长五百余字之叙事

诗，语多沉痛。五言诗之进展，得此女作家，以下开建安之盛，

亦至堪夸耀之事巳

七言诗之起源，旧说谓始于汉武帝时之《柏梁联句》，顾炎

武已驳斥之（说详《日知录》二一)。汉初好楚声，楚歌多七字

为句；如项羽之《垓下歌》，高祖之《大风歌》，苟去其"兮"字，或

易"兮"字为他字，即成七言诗体；而其演变之迹，可于张衡（字

平子，南阳人）之《四愁》觇之：

我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷，侧身北望泪沾

电美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。路远莫致倚增

叹,何为怀忧心烦惋？

至魏文帝之《燕歌行》，则脱尽楚调，而七言诗之体格，乃纯粹

独立。五七言诗之发展，盖以建安之际，为最大枢纽矣。

建安（汉献帝年号）之世，曹氏父子（武帝操字孟德，文帝

丕字子桓）并好文学；而又有孔融（字文举，鲁国人）、陈琳（字

孔璋，广陵人）、王粲（字仲宣，山阳人）、徐幹（字伟长，北海

人）、阮璃（字元瑜，陈留人）、应场（字仲链，汝南人）、刘桢（字

公幹，东平人），号称"建安七子"，为之辅翼；追随谈谪,饮酒赋

诗，相互观摩，而专家以出。武帝英雄本色，气韵沉雄；文帝婉

约风流，稍欠魄力；三曹之杰，端推陈王（曹植字子建)。七子

之中，文帝独称刘桢，谓"其五言诗妙绝当时"（《魏志》注引丕

与吴质书），后世遂以桢与陈王并称，有"曹刘"之目。实则差

堪与陈王比肩者，惟一王粲。粲之《七哀诗》：

……出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃

草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。"未知身死处，何能两

相完！ "驱马弃之去，不忍听此言。

实开杜甫一派伤乱诗之先路。次则陈琳之《饮马长城窟行》：

饮马长城窟，水寒伤马骨。往谓长城吏慎莫羁留

太原卒。官作自有程，举筑谐汝声。男儿宁当格斗死，何

能怫郁筑长城！ "长城何连连，连连三千里。边城多健少，

内舍多寡妇。作书与内舍："便嫁莫留住！善事新姑嫜，

时时念我故夫子！ "报书往边地君今出语一何鄙？……

生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相

撑拄！……"

激昂沉痛，亦为唐人新乐府导其先河。至陈王以贵公子见忌

于兄（丕），远徙他乡，郁郁以死。其天才超绝，而处境不堪，发

为诗歌，缠绵悱恻，其代表作如《赠白马王彪》一首，尤极千回

百折，抑掩悲凉之致。五言诗至此，已渐造极登峰。钟嵘评为

"骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质"（《诗品》），不为溢

美矣。

第六章五言诗之极盛

自建安而后，宋齐以还，为五言诗之极盛时期。综其源

流，约有四变：

当魏晋易代之际，阮籍（字嗣宗，陈留尉氏人）自放于酒，

猖狂忧愤，一发于五言诗。作《咏怀》八十余篇，或悼宗国将

亡，权奸得志；或直抒己志，慷慨自伤（说详陈沆《诗比兴

笺》)。特以"身事乱朝，常恐遇祸，因兹发咏，故每有忧生之

嗟，虽事在刺讥，而文多隐避"(颜延年《咏怀诗注》)。然其悲

壮热烈之抱负，固自充溢于字里行间。例如：

炎光延万里，洪川荡湍濑。弯弓挂扶桑，长剑倚天

夕卜。泰山成砥砺，黄河为裳带。视彼庄周子，荣枯何足

赖？捐身弃中野，乌茑作患害。岂若雄杰士，功名从

此大？

风骨高骞，旷世无匹！元好问称其"纵横诗笔见高情，何物能

浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横"（《论诗绝

句》)。可想其权奇磊落之韵度，又不仅"阮旨遥深"（《文心雕

龙》）而已。

魏代玄学盛行，影响及于文学。刘勰所谓正始（《魏

志》齐王芳改元正始"）明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮

浅。"（《文心雕龙_明诗》）流波所被，两晋犹扇玄风，竞为说理

之诗，绝少抒情之作。所谓"太康（晋武帝年号）文学"之代表

作者，"三张"（张载、张协、张亢）、"二陆"（陆机、陆云）、"两潘"

(潘岳、潘尼）、"一左"（左思），为时所称，然视阮籍《咏怀》，皆

望尘莫及。东晋惟刘琨（字越石，中山魏昌人）仗清刚之气，郭

璞（字景纯，河东人）用俊上之才，一扫虚谈，卓然有所建树。

然总论晋代诗坛，终以"理过其辞，淡乎寡味"（《诗品》）者，为

占最多数矣。

晋宋之间，得一陶潜（字渊明，浔阳柴桑人），为诗家开

田园一派，钟嵘《诗品》推为"古今隐逸诗人之宗"。然陶诗

亦分冲淡悲愤二种，如《读山海经》之类，大抵寄慨无端，所

谓"定哀微词，庄辛隐语"（《诗比兴笺》），与嗣宗《咏怀》，

同其旨趣。特影响后来最大者，厥惟田园寄兴之作耳。兹

举《饮酒》一首如下：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自

偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与

还。此中有真意，欲辨已忘言。

后来如唐之韦应物、储光羲，宋之苏轼辈，皆心摹手追，而不能

几及。信乎其高旷之怀，渺不可攀矣！

降逮宋氏，颜（延之字延年，琅琊临沂人）谢（灵运，陈郡阳

夏人）腾声。钟嵘《诗品》称："元嘉（宋武帝年号）中，有谢灵运

才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。故知陈思

(曹植）为建安之杰，公幹、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁

(潘岳）、景阳（张协）为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅；斯皆

五言之冠:M,文词之命世也。"近人论诗，有元祐、元和、元嘉三

关之说（沈曾植与金蓉镜书，见《东方杂志》所载王蘧常著《沈

寐叟先生年谱》），而元嘉之代表作者为颜谢。汤惠休尝评二

家诗云"谢诗如出水芙蓉，颜诗似镂金错采"；沈约亦称灵运

之兴会飙举，延年之体裁明密"（《宋书•谢灵运传论》）；然二

家皆工于纂组，所谓"清水出芙蓉，天然去雕饰"者，灵运犹不

足以当之。惟诗至元嘉，玄风渐歇；钟嵘所谓"老庄告退，而山

水方滋"（《诗品》）；灵运实开诗界模山范水之宗；虽有时兼谈

玄理，而刻画自然景象者，实占多数，此五言诗之一大变也。

后来写景之作，皆不能出其范围。继灵运而起者，有鲍照（字

明远）、谢惠连（灵运族弟），而照尝拟古乐府，甚遒丽，亦"善制

形容写物之词"（《诗品》），杜甫所称"俊逸鲍参军"也。南齐谢

眺（字玄晖陈郡阳夏人），善为写景之诗，与灵运同称"二谢"。

兹为各举一首，以见二家之风格：

从斤竹涧越岭溪行    谢灵运

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹

法。透迤傍隈澳，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登桟亦陵

緬。川渚屡径复，乘流玩回转。肩萍泛沉深，菰蒲冒清

浅。企石挹飞泉，攀林撻叶卷。想见山阿人，薛萝若在

目艮。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁

辨？观此遗物虑，一悟得所遣。

晚登三山还望京邑 谢胱

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可

见o余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳

甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许？泪下如流

霰。有情知望乡，谁能髮不变！

自汉末至此，五言诗之进展，举凡抒情、说理、田园、山水

之作，无不灿然大备。迨齐、梁新体诗出，而古意荡然；沈约、

王融，倡声病之说，遂启律诗之渐。所谓五言古体诗，乃暂消

歇于宋齐之间矣。

第七章律诗之进展

"律诗"一称"近体诗"，又称"今体诗"，盖与"古体"为对待

名词；萌蘖于齐、梁，而大成于唐之沈(佺期）、宋（之问)。其体

严对偶，拘平仄，有一定之法式，不可或逾。有谐协之音，与整

齐之美，于诗歌为一变革；而不善者为之，往往流于平板庸腐；

此其得失利病之大较也。

世称"永明（齐武帝年号）文学",应用四声八病之说，以制

诗歌;而竟陵王子良(武帝子）实为提奖。所谓"竟陵八友"(萧

衍、王融、谢姚、任昉、陆倕、范云、萧琛），多数研钻声律，而尤

以沈约（字休文，吴兴武康人）、王融（字元长，琅琊临沂人）为

甚。《南齐书*陆厥传》称约等文（当时以有韵者为文，无韵

者为笔）皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增

减，世呼为_永明体 "此体之兴，据钟嵘称王元长创其首，

谢姚、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辨；于是士流景

慕，务为精密，襞积细微，专相凌架；故使文多拘忌，伤其真

美。"（《诗品》）嵘虽持反对之论，而当时风气所趋，终于造成新

局。王、沈之作，虽尚不能称为后来之所谓"律诗"，而已规模

略具；例如王融之《萧谘议西上夜集》：

徘徊将所爱，惜别在河梁。衿袖三春隔，江山千里

长。寸心无远近，边地有风霜。勉哉勤岁暮，敬矣事容

光。山中殊未怿,杜若空自芳。

平仄对偶，皆渐趋严谨；所异于"律诗"者，惟多至十句，及"失

黏格"耳。

梁武帝（萧衍）虽不遵用四声（帝问周捨曰何谓四声？"

捨曰天子圣哲是也。"），而笃好文学；其子简文帝、元帝，皆

喜为轻艳之词，当时号为"宫体"；而精研律切，严然律体之先

河。如简文《折杨柳》，五言八句，其中"叶密鸟飞碍，风轻花落

迟"，直"律诗"之佳联。嗣是何逊（字仲言，东海剡人）、吴均

(字叔痒，吴兴人）、王筠（字元礼，琅琊临沂人）、柳恽、庾肩吾

之徒，莫不闻风兴起，争为啤缓。逊诗尤近唐人律体。如所作

《慈姥矶》：

暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心_赏夕，暂解去乡

忧。野岸平沙合，连山远雾浮。客悲不自已，江上望

归舟。    .

几与初唐人格调无殊。齐代阴铿（字子坚）,与逊齐名；杜甫所

谓"颇学阴何苦用心",可想见其句律之精警。此外如江总（字

总持，济阳考城人）、张正见（字见颐,清河东武城人）、徐陵（字

孝穆，东海剡人），及北周之庾信（字子山，南阳新野人肩吾

子）、王褒（字子渊，琅琊临沂人），隋之薛道衡（字元卿，河东汾

阴人）、虞世基（字茂世,会稽余姚人）等，皆为"律诗"进展历程

中之主要人物；而以庾信为之魁；杜甫称之曰："清新庾开府",

又曰庾信文章老更成。"结齐梁新体之局，而下开唐人律诗

之盛，庾信为承先启后之诗杰矣。兹录咏怀一首为例：

萧条亭障远，悽惨风尘多。关门临白狄，城影入黄

河。秋风别苏武，寒水送荆轲。谁言气盖世？晨起帐

中歌。

唐初承陈隋旧习，旋有"上官体"与"四杰体"之产生。上

官仪（字游龙，陕州陕人）为诗，绮错婉媚，人多效之，谓为"上

官体"。仪标"六对"之说，所谓正名对、同类对、连珠对、双声

对、叠韵对、双拟对（说详《诗苑类格》，引见谢无量《中国大文

学史》）；其女孙婉儿继之，对法益精，因以促成"律诗"之建立。

王勃（字子安、绛州龙门人）、杨炯（华阴人）、卢照邻（字升之，

范阳人）、骆宾王（义乌人），号"初唐四杰"，王世贞称其"词旨

华丽，固缘陈隋之遗；骨气翩翩，意象老境，超然胜之，五言遂

为律家正始"（艺苑危言)。宾王有《在狱咏蝉》：

西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬟影，来对白头

吟。雾重飞难进，风多响易沈。无人信高洁，谁为表

予心？

兴寄遥深，属对工切。盖律诗至此，已渐臻成熟之境，风骨亦

视齐梁为尚矣。

迨沈佺期（字云卿，相州内黄人）、宋之问（字延清，虢州弘

农人）出，承沈约、庾信之余波，"又加靡丽，回忌声病，约句准

篇，如锦绣成文"（《全唐诗话》），而律诗乃正式成立。独孤及

称之曰："言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是始

备。"沈宋之外，又辅之以杜审言（字必简，襄州襄阳人），学者

宗之，而律诗遂风靡一世矣。兹举沈、宋诗各一首以示例：

古意呈补阙乔知之    沈佺期

卢家少妇郁金香，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木

叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜

长。谁谓含愁独不见？更教明月照流黄。

度大庾岭    宋之问

度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝

花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨

长沙。

第八章唐诗之复古运动

自贞观（太宗）以迄垂拱（武后）、景龙（中宗）之间，世咸以

律诗相矜尚，佻佞之风既炽，比兴之义日微。于是有豪杰之

士，倡言复古，思干之以风力，以振废起衰。陈子昂（字伯玉，

梓州射洪人）出，崇汉魏而薄齐粱，将矫南朝之浮靡，而反诸淳

朴。其所持之理论，则以为"汉魏风骨，晋宋莫传；齐梁闲诗，

彩丽竞繁，而兴寄都绝"（《孤竹篇序》)。文胜返质，为其最大

主张。其诗务"骨气端详，音情顿挫"（同上），而恒以单行之笔

出之，与沈宋之专崇对偶，回忌声病者，全立于反对地位。例

如《感遇》：■

翡翠巢南海，雄雌珠树林。何知美人意，娇爱比黄

金。杀身炎州里，委羽玉堂阴。旖旖光首饰，葳蕤烂锦

衾。岂不在遐远？虞罗忽见寻！多材固为累，嗟息此

珍禽！

所谓"陶洗六朝铅华都尽，托寄大阮"（《艺苑卮卮盾■也。

张九龄（字子寿，韶州曲江人）、李白（字太白，陇西成纪

人）继起，并以复古相号召。九龄亦作《感遇》十二首，其一云：

兰叶春葳蕤，桂华秋咬洁。欣欣此生意，自尔为佳

节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美

人折。

寄兴遥深，实与子昂同派。白才逸气高，兴子昂齐名，先后合

德。其论诗云："梁陈以来，艳薄斯极，休文又尚以声律。将复

古道，非我而谁？"（孟桀《本事诗》）尝作《古风》以标宗旨。其

A^r -V- ~•

弟一首石：

大雅久不作，吾衰竟谁陈？王风委蔓草，战国多荆

榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦，正声何微茫？哀怨起《骚》

人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变,宪章亦已沦。

自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群

才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志

在删述，垂晖映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

其以复古自任如此！白又尝目："兴寄深微，五目不如四目，七

言又其靡也；况使束于声调，俳优哉！ "（《本事诗》）白富天才，

驰骋笔力，兼工各体。杜甫常拟以"清新庾开府,俊逸鲍参军"

(《春日怀李白》），殆犹非白之本志。

陈、李诸人，各以复古自命；仍不免囿于风气，兼作律诗；

特皆五言，不为七律耳。如子昂之《入峭峡》：

肃徒歌伐木，骛楫漾轻舟。靡逶随波水，潺湲溯浅

流。烟沙分两岸，露岛夹双洲。古树连云密，交峰入浪

浮。岩潭相映媚，溪谷屡环周。路回光逾逼，山深兴转

幽。麕鼯寒思晚，猿鸟暮声秋。誓息兰台策，将从桂树

游。因书谢亲爱，千岁觅蓬丘。

白之《送友人》：

青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里

征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班

马鸣。

何尝不属对严整，"律切精深"？惟其风骨高骞，不流于绮靡，

故足取耳。

自子昂以迄张、李，从事复古运动；虽未能将律诗推倒，而

古近二体，疆界以分。即近体律诗，亦转崇风力，以下开开元、

天宝之盛，为诗歌史上放一异彩。则三家复古之说，即为启新

之渐，此实诗坛一大转关也。

第九章诗歌之黄金时代

唐自太宗奠定国基，累世帝王，并崇文学，积百余年之涵

养，至开元、天宝间，篇什纷披，人才辈出。既而安（禄山）史

(思明）乱作，诗人忧患饱更，愁苦呼号，作风丕变。乱前乱后，

又为一大转关；而此五六十年间，遂为诗歌之黄金时代。

盛唐作者，世推王（维字摩诘，河东人）、李（白）、高（适字

达夫，渤海箝人）、岑（参南阳人），而四家并擅乐府新词，别出

机抒。李白以复古自任，而笔力变化，极于歌行。王世贞以白

为七言歌行之圣，谓能"以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为

贵，咏之使人飘飘欲仙"（《艺苑卮言》)。例如《梦游天姥吟

留别》：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明

灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四

万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞度

镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，绿

水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日,

空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已瞑。熊咆

龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮

生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥

浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君

兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮查回车，仙之人兮列如麻。忽

魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟

霞。世间行乐亦如此！古来万事东流水。别君去兮何时

还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰

事权贵，使我不得开心颜？

惝恍迷离，涉想奇幻；用笔尤超拔纵恣，不仅能见其想象力之

尚而已。

王维好禅静，爱山水，开唐代"自然诗人"之宗；而乐府歌

词，在当时流传颇盛。死后代宗曾对其弟缙言卿之伯氏，天

宝中，诗名冠代。朕尝于诸王座闻其乐章。"其作《洛阳女儿

行》时年仅十六，作《桃源行》时年仅十九，作《燕支行》时年仅

二十一（并见《王右丞集》自注)。其乐府歌行，大抵皆少作。

晚居辋川别业，与裴迪弹琴赋诗，歌唱自然，脩然有出世之想，

作品乃与陶潜为近。

高岑歌行，最为矫健；岑尤磊落奇俊，特工边塞之作。岑

尝从封常清军，官安西，先后凡五载（参考《旧唐书*封常清

传》及《许彦周诗话》)。所有绝域风光，奇闻异事，参皆身亲而

目击之。故其诗亦挟塞外风沙之气，声容激壮，变化无方。例

如《走马川行奉送出师西征》：

君不见，走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九

月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴草黄

马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜

不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气

蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆

慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。

是能于李杜之外，别成风格。南宋陆游之作，受其影响甚深。

自王维栖心禅悦，寄情山水，为歌唱自然之诗；孟浩然（襄

阳人）、储光羲（兖州人）继之，并以陶潜为法。沈德潜谓陶

诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王

右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实。"（《说诗晬

语》）三家皆多作五言，与高岑诸人分途发展；而维之五言绝

句，如《辋川集》中诸作，尤简淡高远，不食人间烟火气，是能于

诸家之外，开径独行者。特录二首如下：

木兰柴

秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无

处所。

栾家獭

飒飒秋雨中，浅浅石溜渴。跳波自相溅，白鹭惊

复下。

前人称维"诗中有画",信然。    _

唐人以绝句入乐，开元天宝间，此风尤盛。旗亭赌唱，所

歌并为绝句诗（详《碧鸡漫志》)。一时作者云兴，而李白与王

昌龄（字少伯，京兆人）最为杰出。王世贞称："七言绝句，王江

陵（昌龄曾官江陵丞）与太白争胜毫厘，倶是神品。"（《艺苑卮

言》）昌龄所作宫怨，尤深合风人微婉之义，饶弦外之音。例如

《长信秋词》：

奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦

色，犹带昭阳日影来！

深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽（《唐诗别裁

集》)。王士祯以此与王维之"渭城朝雨"，李白之"朝辞白帝",

王之涣之"黄河远上"，为唐人压卷之作。以为"终唐之世，绝

句亦无出此四章之右者"（《万首绝句选凡例》)。若论寄兴深

微，则三家视此，殆犹有逊色焉。

此一时期之诗歌，如上述诸家，并各有其创造精神，而自

成体格。他如殷墦《河岳英灵集》所录盛唐作者，如常建、刘眘

虚、张渭、王季友、陶翰、李颀、崔颢、薛据、綦母潜、崔国辅、贺

兰进明、崔曙、王湾、祖咏、卢象、李嶷、阎防之属，所谓"既闲新

声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫

商则太康不远"（《河岳英灵集论》）者，亦足窥见当时作者之

盛，兹亦不暇详及云。

第十章诗圣杜甫

天宝之乱，诗人转徙流离，回首承平，如梦初觉；于是出其

训练有素之诗笔，以从事于目击身经社会实际状况之描写，由

浪漫而回到平实，由天上而回到人间（参用胡适《白话文学

史》）；用诗歌以表现人生，反映社会；于是内容益见充实，光焰

万丈，亘古常新。杜甫适当其时，既体备众制，旋经丧乱流离

之痛，实始转移目标，以表现时代精神，而开诗坛之新局。无

论内容形式，仓ll格至多。自元稹、秦观，咸以甫为集大成之作

者；近人梁启超，且有"情圣杜甫"之目。谓杜甫为"诗圣"，盖

古今无异辞矣。

甫论诗主张，与李白异趣。白好为高论，甫则奄取众长。

尝言"不薄今人爱古人"，"转益多师是汝师"；又称"窃攀屈宋

宜方驾，颇学阴何苦用心"（《戏为六绝句》）；并足窥见其训练

之精工，与门庭之广大。其取材既博，又能舍短取长，故其为

诗，"上薄《风》《雅》，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之

孤高，杂徐庾之流丽，尽得古人之体势，而兼今人之所独专"

(元稹《杜君墓志铭》)。此其技术之训练，过于当世诸贤者也。

甫诗功既深，乃脱弃古人，而自行创造。元稹称其"《悲陈

陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，

无复倚傍"（《乐府古题序》)。其五言古体，如《北征》、《奉先咏

怀》、《三吏》、《三别》诸作，并能注意民生疾苦，表现当世社会

实在情形，可泣可歌。至《茅屋为秋风所破歌》之末段：

安得广厦千万间，大庇天下寒士倶欢颜，风雨不动安

如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死

亦足！

悲壮热烈，真有"释迦基督担当人世罪恶之意"（借用王国维评

李后主词句），甫之所以为"情圣"者以此。更录《自京赴奉先

县咏怀五百字》一首如下：

杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚？窃比稷与

契。居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊

豁。穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激

烈。非无江海志，萧洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永

诀。当今廊庙具，构厦岂云缺？葵藿倾太阳，物性固难

夺。顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟

渤？

没？

寂。

发。

揭。

阙。

物？

室。

必、。

骨。

辙。

折。

越。

渴。

咽。

卒？

屑。

可掇

以兹悟生理，独耻事干谒。

终愧巢与由，未能易其节。

岁暮百草零，疾风高冈裂。

霜严衣带断，指直不得结。

蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。

君臣留欢娱，乐动殷穋葛。

彤庭所分帛,本自寒女出。

圣人筐篚恩，实欲邦国活。

多士盈朝廷，仁者宜战栗。

中堂舞神仙，烟雾蒙玉质。

劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。

荣枯咫尺异，惆怅难再述。

群冰从西下，极目高蜱兀。

河梁幸未坼，枝撑声窸窣。

老妻寄异县，十口隔风雪。

入门闻号嘵，幼子饥已卒。

所愧为人父，无食致夭折!

生常免租税，名不隶征伐。

兀兀遂至今，忍为尘埃

沈吟聊自适，放歌破愁

天衢阴峥嵘，客子中夜

凌晨过?I®山，御榻在崎

瑶池气郁律，羽林相摩

赐浴皆长缨，与宴非短

鞭挞其夫家，聚敛贡城

臣如忽至理，君岂弃此

况闻内金盘，尽在卫霍

暖客貂鼠裘，悲管逐清

朱门酒肉臭，路有冻死

北辕就泾渭,官渡又改

疑是崆峒来，恐触天柱

行旅相攀援，川广不可

谁能久不顾？庶往共饥

吾宁舍一哀？里巷亦呜

岂知秋未登，贫窭有仓

抚迹犹酸辛，平人固骚

默思失业徒，因念远戍卒。忧端齐终南，渖洞不

甫诗有云"读书破万卷，下笔如有神"（《赠韦左司》）；又云

"词源倒流三峡水，笔阵横扫千人军"（《醉歌行》）；不啻自道其

歌行之体格。至入蜀以后，生活较为安定，又稍转变作风；兴

之所至，不惜破坏律体，自创音节；开宋金诸贤无数法门。例

如《九日》:

去年登高郝县北，今日重在涪江滨。苦遭白发不相

放，羞见黄花无数新。世乱郁郁久为客，路难悠悠常傍

人。酒阑却忆十年事，肠断獅山清路尘。

与沈宋律诗，格调绝不相同，此足见甫之富于解放精神也。其

绝句信口冲出，啼笑雅俗，皆中音律；（王世贞说）而绝去寻常

畦町。其愤慨之作，有如《三绝句》之一：

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同o闻道杀人汉水

上，妇女多在官军中！

诙谐之作，有如《绝句漫兴》九首之一：

隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。谁谓朝来不作

意？狂风挽断最长条。 .

在盛唐绝句中，未见第二人如此作法者，又足见甫之富于创作

精神也。

总之甫于诗歌，从多方面发展，又无体不别出新意。天宝

之乱，成就此伟大诗人，实诗歌史上之无上光荣矣。

、第十一章唐音之剧变

唐诗自李杜而还，能独辟蹊径，卓然自成一宗，而影响北

宋诸家最大者，厥惟韩愈（字退之，南阳人）；而唐音之变，亦自

愈始。

愈生安史乱定之后，以古文相号召，主张"文必己出"；论

诗崇李杜，而又不欲与之同风。其服膺李杜，有"想当施手时,

巨刃摩天扬，垠崖划崩豁，乾坤摆雷踉"(《调张籍》）之语。其

为诗则主"横空盘硬语，妥帖力排葬"（《荐士诗》)。其运用之

方，则喜以单行之笔，尽扫浮艳骈偶，务以豪放痛快，险峭通达

取胜。又自知其才力，视李杜微弱，往往长篇一韵到底，又故

押险韵以避熟就生；畅所欲言，而不免失之好尽。虽自创特殊

之音节，要不及盛唐诸公之铿锵悦耳。沈括谓韩退之诗，乃

押韵之文耳；虽健美富赡，而格不近诗。"（《苕溪渔隐丛话》弓丨）

陈师道亦有"韩以文为诗，故不工"（《后山诗话》）之论。然其

音节意境，皆戛戛独造，一洗软媚庸滥之习；洵唐音之剧变，亦

诗歌中之疏凿手也。例如《山石》：

山石牵确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨

足，芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见

稀。铺床拂席置羹饭，疎粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫

绝，清月出岭光入扉。天明独去无道路，出入高下穷烟

霏o山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十a当流赤足蹋涧

石，水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局促为人

轨？嗟哉吾党二三子，安得至老不更归？

大踏步而来，全无忸怩之态；此元好问所谓"江山万古潮阳笔，

合卧元龙百尺楼"（《论诗绝句》）者也。

自韩愈言诗，首倡雄怪，一时诙诡险僻之词竞作，而诗体

遂发生重大变化。孟郊（字东野、湖州武康人）、卢仝（范阳

人），皆与愈友善，而为愈所推挹，并务锤幽凿险，与愈异轨同

奔者也。

郊耽吟成癖，尝有"夜吟晓未休，苦吟神鬼愁，如何不自

闲，心与身为仇"（《夜感自遣》）之句；思苦奇涩，而造语至新

辟。愈尝赞之曰东野动惊俗，天葩吐奇芬。"（《醉赠张秘

书》）例如《秋怀》：

竹风相戛语，幽闺暗中闻。鬼神满衰听，恍惚难自

分。商叶随干雨，秋衣卧单云。病骨可剞物，酸呻亦成

文。瘦攒如此枯，壮落随西曛。袅袅一线命，徒言系

细缢。

扫尽陈言，特工苦语。苏轼论其诗云诗从肺腑出，出辄愁肺

腑。"（《读孟郊诗》）东野诗格，此十字足以尽之。世以"韩孟"

并称，则又轼所谓"要当斗僧清，未足当韩豪"，东野之深，固不

及昌黎之大也。

仝自号玉川子，以怪辞惊众，有《月蚀》、《与马异结交》诸

诗，尤为怪诞。在律体盛行之际，有此诙诡之笔，一洗肤庸滥

套，固自可喜。然其高出时人处，仍在切近人情之作，语杂嘲

戏，令人啼笑皆非。如《走笔谢孟谏议寄新茶》、《示添丁》诸

篇，最堪把玩。其《示添丁》云：

春风苦不仁，呼逐马蹄行人家。惭愧瘴气却怜我，入

我憔悴骨中为生涯。数日不食强强行，何忍索我抱看满

树花？不知四体正困惫，泥人啼哭声呀呀。忽来案上翻

墨汁，涂抹诗书如老鸦。父怜母惜掴不得，却生痴笑令人

嗟。宿舂连晓不成米，日高始进一碗茶。气力龙钟头欲

白，凭仗添丁莫恼爷。

语意之新警，略近东野；特孟主严肃，卢饶诙谐风趣，两人襟

抱，各自不同尔。

孟郊、卢仝之外，辞尚奇诡，而为韩愈所称道者，有李贺

(字长吉，系出郑王后）。贺所得皆惊迈，绝去翰墨畦径，当时

无能效者。乐府数十篇，云韶诸工，皆合之弦管（《唐书传》卷

一三七)。杜牧序其诗集，以为"鲸珐鳌掷，牛鬼蛇神，不足为

其虚荒诞幻"；则亦与仝殊途同归者也。贺诗以险丽著，然锤

炼之极，精光烂然。例如《雁门太守行》：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色

里，塞上胭脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不

起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

真不愧为"呕心"之作。惜其年止二十七，不获益宏造就耳！

以上三家，虽户庭各辟，而究其归趣，则皆韩愈"文必己

出"一语，有以发之。故谓唐音之剧变，由于韩氏一人倡导之

力可也。此系作者，尚有刘乂、刘言史（字枣强）、贾岛（字浪

仙，范阳人）之属。岛诗苦涩之趣，与孟郊略同，故有"郊寒岛

瘦"之称；又与义同为韩门弟子。又以《冰柱》诗得名，奇恣与

卢仝为近。言史诗"美丽恢赡，自贺外世莫得比"（皮日休《刘

枣强碑文》)。孟郊尝有诗哭之云精异刘言史，诗肠倾珠

河"，可想见其风格。然此诸家，影响皆不及韩、孟、卢、贺之

大，故不暇详述云。

第十二章新乐府之发展

新乐府多关于社会问题之作，将以"补察时政，泄导人情"

(白居易《与元九书》)。郭茂倩云："新乐府者，皆唐世之新歌

也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。"（《乐府

诗集》）

自杜甫有"朱门酒肉臭，路有冻死骨"（《奉先咏怀》）之诗，

而社会问题，始引起诗人之注意。同时元结（字次山，河南人)

作《舂陵行》、《贼退示官吏》等篇，关心民瘼；杜甫引为同调，谓

"不意复见比兴体制，微婉顿挫之词！ "（《同元使君舂陵行序》)

结以为民生之凋敝，在于官吏之不恤民隐；故其诗云使臣将

王命，岂不如贼焉？今彼征敛者，迫之如火煎。谁能绝人命,

以作时世贤？"（《贼退示官吏》）当时百姓对于官吏之畏惧心

理，亦于其诗中充分表出。其《喻液西乡旧游》云："往年在禳

滨，澳人皆忘情。今来游壤乡，滚人见我惊。我心与镶人，岂

有辱与荣？液人异其心，应为我冠缨。"可以窥见其时社会景

况。而官吏鱼肉百姓之故，则在"近年更长吏，数月未为速"

(《喻常吾直》)。诗人之注意社会问题，而表现于诗歌，盖以元

杜二家为最早。结又作《闵荒诗》，假隋人《冤歌》，以寓规讽之

义。又有《系乐府》十二首，并托兴风人，为元白新乐府之先

声。当天宝乱事未起之先，社会已呈崩溃之象，结诗所表现，

真不愧为有"时代精神"者矣。

天宝乱后，社会复归小康；大历（代宗）、长庆（穆宗）间，藩

镇跋扈，演成割据之局。人民困于官吏之诛求，政府不思救

济，于是社会形成两大阶级，而民生日趋凋敝。诗人恻然不

忍，乃起而从事于新乐府运动，以代抒冤抑；张籍（字文昌，和

州乌江人）、王建（字仲初，颍川人）其尤著者也。

籍与韩愈、孟郊、元稹、白居易，并有往还，与愈交谊尤笃，

而作风自异。居易称其诗云风雅比兴外，未尝著空文。……

上可裨教化，舒之济万民。"（《读张籍古乐府》）居易于韩孟诗，

不稍称说，独对籍服膺如是；其意固以杜甫、元结而后，"但歌

生民病"者，惟籍为然也。籍诗有反对资本主义者，如《山农

词》、《贾客乐》等篇是；有反抗统治阶级者，如《废宅行》是；有

讨论妇女问题者，如《妾薄命》、《离妇》等篇是(参考胡适《白话

文学史》)。兹举《废宅行》一篇以示例：

胡马崩腾满阡陌，都人避乱唯空宅。宅边青桑垂宛

宛，野蚕食叶还成苗。黄雀衔草入燕窠，啧啧啾啾白日

晚。去时禾黍埋地中，饥兵掘土翻重重。鸱鸮养子庭树

上，曲墙空屋多旋风。——乱后几人还本土？惟有官家

重作主！

建与籍厚善，其送籍归江东诗云："君诗发大雅，正气回我

肠。"又云出处两相依，如彼衣与裳。"二人作风，亦正相似。

建所为乐府，多为农工代抱不平，而致慨乎社会制度之不良,

思有以改革之。集中有写男工之痛苦者，如《水夫谣》、《水运

行》等篇是；有写女工之痛苦者，如《簇蚕辞》、《当窗织》、《织锦

曲》等篇是。其尤动人者，如《簇蚕辞》之末段：

三日开箔雪团团，先将新茧送县官。已闻乡里催织

作，去与谁人身上著？

《当窗织》之末段：

草虫促促机下啼，两日催成一匹半。输官上头有零

落，姑未得衣身不著！当窗却羡青楼倡，十指不动衣

盈箱！

此等诗并富社会主义色彩，所谓"为事而作，为人而作"，与元

白同其旨归者也。

与张王先后作新乐府者，尚有顾况（字逋翁，海盐人)。况

欲以古诗三百篇之体制为新乐府，有《补亡训传》十三章；其

《囝》一章，序云哀闽也。"（囝音蹇，闽俗呼子为囝，父为郎

罢）其末段云：

郎罢别囝吾悔生汝，及汝既生，人劝不举。不从人

言，果获是苦，"囝别郎罢，心摧血下隔地绝天，及至黄

泉，不得在郎罢前！"

胡适以为充满尝试精神（《白话文学史》），其风格则与古乐府

《孤儿行》相近者也。

孟郊以穷愁诗人，间作新乐府，如《织妇辞》中之"如何织

纨素，自著蓝缕衣！ "极似张王风格。其《寒地百姓吟》：

无火炙地眠，半夜皆立号。冷箭何处来？棘针风骚

骚。霜吹破四壁，苦痛不可逃。高堂捶钟饮，到晓闻烹

炮。寒者愿为蛾，烧死彼华膏。华膏隔仙罗，虚绕千万

遭，到头落地死，踏地为游遨。游遨者是谁？君子为

郁陶。

上承杜甫，下开元白，描写之刻挚，视诸家似有过之。惜郊未

能放大眼光，专从此方发展，致有"诗囚"（元好问说）之目，转

令张王独作社会诗人耳！

第十三章新乐府之极盛

新乐府之发展，至元稹（字微之，河南河内人）、白居易（字

乐天，其先太原人，后徙下邦）而臻极盛。且标揭旗帜，大事宣

传；一反韩派诗人之作风，避艰深而就平实，使诗歌复趋于"社

会民众化"。斯固上承元、杜、张、王之系统，更从而扩大之

者也。

白氏对于此事之主张，谓"文章合为时而著，诗歌合为事

而作"（《与元九书》），又曰；"感人心者，莫先乎情，莫始乎言，

莫切乎声，莫深乎义。……音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺

则声易人；类举则情见，情见则感易交。"（同上）知声音之道感

人深，故欲利用诗歌以改良社会；而又明定义例，以求收效之

宏；故其言曰其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲

闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可

以播于乐章歌曲也。"（《新乐府序》）其诗侧重写实，而以通俗

为主，故有"老妪皆解"之称。其流传之广，则元稹所称：" 二十

年间，禁省观寺邮候墙壁之上无不书，王公妾妇牛童马走之口

无不道。"（《长庆集序》）其能深入人心坎，而引起共鸣，盖自有

诗人以来，无出其右者。    .

稹与居易交谊最深，鼓吹作新乐府亦最力；而其动机则在

目击当时社会情况，藩镇割据，擅作威福，思欲发之（详见《叙

诗寄乐天书》)。又受杜甫歌行之影响，谓"予少时与友人白乐

天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题"（《乐府古题序》)。

以二人之鼓吹，而诗格为之大变，所谓"嘲风雪，弄花草"之作，

渐为社会所唾遗；诗歌与社会人生，始发生密切之关系。元白

真诗坛之"广大教化主"已！

元白新乐府之重要作品，稹有《和李校书新题乐府》十二

首，居易有《秦中吟》十首，《新乐府》五十篇；皆"不虚为文",词

主切直；而居易影响为尤大。其最动人者，如《秦中吟》第二首

之"夺我身上暖，买尔眼前恩"；第十首之"一丛深色花，十户中

人赋"；并辞情激烈，富于时代精神。至其《新乐府》中，尤多

"脍炙人口"之作。移录二篇如下：

卖炭翁苦宫市也。

卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬟苍

苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身

上衣正单，心忧炭贱愿天寒。夜来城上一尺雪，晓驾炭车

辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑

来是谁？黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕，回车叱牛

牵向北。一车炭重千余斤，官使驱将惜不得！半匹红纱

一丈绫，系向牛头充炭直。

上阳白发人愍怨旷也。

上阳人，红颜暗老白发新，绿衣监使守宫门，一闭上

阳多少春？玄宗末岁初选入，入时十六今六十。问时采

择百余人，零落年深残此身。忆昔吞悲别亲族，扶入车中

不教哭。皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉。未容君王

得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳官，一生遂向空

房宿。宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁

影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百

啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来

不记年。唯向深宫望明月，东西四五百回圆。今日宫中

年最老，大家遥赐尚书号。小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉

细长。外人不见见应笑，天宝末年时世妆。上阳人，舍最

多！少亦苦，老亦苦，少苦老苦两如何？君不见昔时吕向

《美人赋》？又不见今日《上阳白犮歌》？

稹作《新题乐府》，虽不及居易之富，而讽刺时政，极见苦

心。两人同声，各以此获罪，同遭贬谪。唐诗之有"元白"，为

平民代鸣冤抑不平之气，真不愧为"社会诗人"矣！录元氏《织

妇词》：

织妇何太忙！蚕经三卧行欲老。蚕神女圣早成丝，

今年丝税抽征早。早征非是官人恶，去岁官家事戍索。

征人战苦束刀疮，主将勋高换罗幕。繅丝织帛犹努力，变

缉撩机苦难织。东家头白双女儿，为解挑纹嫁不得。（余

掾荆时，目击贡绫户有终老不嫁之女。）檐前袅袅游丝上，

上有蜘蛛巧来往。羡他虫豸解缘天，能向虚空织罗网。

稹于穆宗时，官至宰相；年五十三，卒于武昌。居易克享

大年，晚年转变作风，务为"闲适"；虽造诣益进，而影响不及所

为新乐府之深。其七言律诗，不用故实，而自然工妙。后与刘

禹锡有"刘白"之称，即多以此体相唱和云。

元白除新乐府外，其影响后来最大者，厥惟七言歌行。其

所谓"长庆体",音节谐和，铺叙宛转，最宜于歌咏时事之作；所

以后人仿效者，直至近代而犹未全衰也。录元氏《连昌宫词》

一首：

连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束。又有墙头千叶

桃，风动落花红蔌蔌3宫边老翁为余泣小年进食曾因

入。上皇正在望仙楼，太真同凭阑干立。楼上楼前尽珠

翠，炫转荧煌照天地。归来如梦复如痴，何暇备言宫里

事？初过寒食一百六，店舍无烟宫树绿。夜半月高弦索鸣，

贺老琵琶定场屋。力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。

须臾觅得又连催，特敕街中许然烛。春娇满眼睡红绡，掠

削云鬟旋装束。飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。逡

巡大遍《凉州》彻，色色龟兹《轰录》续。李摹摩笛傍宫墙，

偷得新翻数般曲。平明大驾发行宫，万人歌舞涂路中。

百官队仗避岐薛，杨氏诸姨车斗风。明年十月东都破，

御路犹存禄山过。驱令供顿不敢藏，万姓无声泪潜堕。

两京定后六七年，却寻家舍行宫前。庄园烧尽有枯井，行

宫门闭树宛然。尔后相传六皇帝，不到离宫门久闭。往

来年少说长安，玄武楼成花萼废。去年敕使因斫竹，偶值

门开暂相逐。荆榛栉比塞池塘，狐兔骄痴缘树木。舞榭

欹倾基尚存，文窗窈窕纱犹绿。尘埋粉壁旧花钿，乌啄风

筝碎珠玉。上皇偏爱临砌花，依然御榻临阶斜。蛇出燕

窠盘斗拱，菌生香案正当衙。寝殿相连端正楼，太真梳洗

楼上头。晨光未出帘影黑，至今反挂珊瑚钩。指似傍人

因恸哭,却出官门泪相续。自从此后还闭门，夜夜狐狸上

门屋。"我闻此语心骨悲，太平谁致乱者谁？翁言："野父

何分别，耳闻眼见为君说。姚崇宋璟作相公，劝谏上皇言

语切。燮理阴阳禾黍丰，调和中外无兵戎。长官清平太

守好，拣选皆言由相公。开元之末姚宋死，朝廷渐渐由妃

子。禄山宫里养作儿，虢国门前闹如市。弄权宰相不记

名，依稀忆得杨与李。庙谟颠倒四海摇，五十年来作疮

痏。今皇神圣丞相明，诏书才下吴蜀平。官军又取淮西

贼，此贼亦除天下宁。年年耕种宫前道，今年不遣子孙

耕。"老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵。

第十四章律诗之极盛

自大历以迄长庆，六七十年间，有意别辟户庭之诗

家，约可分为平易与奇险二派。韩愈为后一派代表，孟

郊、卢全、李贺之属辅之；由张籍、王建，以下逮元稹、白居

易，则属于前一派；分庭抗礼，并见创造精神。此外作者

亦多，而创格稀见；性灵陶写，多以律诗，绝句亦甚盛行，

故当补述。

《唐诗纪事》以卢纶（字允言，河中蒲人）、钱起（吴兴

人）、郎士元（字君胄，中山人）、司空曙（字文初，广平人）、

李端（字正己,赵郡人）、李益（字君虚，姑臧人）、苗发（晋

卿子）、皇甫曾（字孝常，丹阳人）、耿讳（字洪源，河东人）、

李嘉祐（字从一，赵州人）为大历十才子。《唐书》有吉中

孕（鄱阳人）、韩翊（字君平，南阳人）、崔峒、夏侯审，而无

郎士元、皇甫曾、李益、李嘉祐。要之诸人在当日诗坛，皆

有所自树，且多以律绝擅长者也。

钱郎最工律诗，故当时有"前有沈宋，后有钱郎"之

说。李益在贞元末，与李贺齐名；每一篇成，乐工争以赂

求取之，被声歌供奉天子（《碧鸡漫志》)。王世贞云绝

句李益为胜，韩栩次之。"（《艺苑危言》）张实居论七律云：

"天宝以还，钱刘并鸣；中唐作者尤多，韦应物、皇甫伯仲

(冉、曾）以及大历十子，接迹而起，敷词益工，而气或不

逮。元和以后，律体屡变；其造意幽深，律切精密，有出常

情之外；虽不足鸣大雅之林，亦可谓一倡三叹。"（《师友诗

传录》）然则虽谓自大历以来，为律诗之极盛时代可也。

十子之外，刘长卿（字文房，河间人）以律诗负盛名，

有"五言长城"之自负语；七律影响亦大。秦系（字公绪，

会稽人）与长卿善，诗亦功力悉敌。又有释皎然（姓谢氏，

长城人）、严维（字正文，山阴人）之流，作家盖多不胜举

矣。录诸家代表作各一首：

送耿拾遗归上都    刘长卿

若为天畔独归秦，对水看山欲暮春。穷海别离无限

路，隔河征战几归人？长安万里传双泪，建德千峰寄一

身。想到邮亭愁驻马，不堪西望见风尘！

山中酬杨补阙见访    钱起

日暖风恬种药时，红泉翠壁薛萝垂。幽溪鹿过苔还

静，深树云来鸟不知。青琐同心多逸兴，春山载酒远相

随。却惭身外牵缨冕，未信尊前倒接黑。

春 思    皇甫曾

莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千？家住层城邻汉

苑，心随明月到胡天。机中锦字论长恨，楼上花枝笑独

目艮为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然？

赠钱起秋夜宿灵台寺见寄 郎士元

石林精舍武溪东，夜扣禅扉谒远公。月在上方诸品

静，心持半偈万缘空。苍苔古道行应遍，落木寒泉听不

穷。更忆双峰最高顶，此心期与故人同。

至德中途中书事却寄李僩 卢纶

乱离无处不伤情，况复看碑对古城？路绕寒山人独

去，月临秋水雁空惊。颜衰重喜归乡国，身贱多惭问姓

名。今日主人还共醉，应怜世故一儒生。

在律诗盛行之际，有韦应物（京兆长安人）、柳宗元（字子

厚，河东人），绍述王储，上规陶谢。钱榘谓："韦公古澹，胜于

右丞，故于陶为独近。"（《砚佣说诗》）应物又兼擅歌行，为白居

易所推服。居易尝云近岁韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴

讽。其五言诗又高雅闲澹，自成一家之体。今之秉笔者，谁能

及之？ "（《与元九书》）其歌行如《鸢夺巢》：

野鹊野鹊巢林梢，鸱鸢恃力夺鹊巢。吞鹊之肝啄鹊

脑，窃食偷居常自保。凤凰五色百鸟尊，知鸢为害何不

言？霜鹓野鹤得残肉，同啄膻腥不肯逐。可怜百鸟生纵

横，虽有深林何处宿！

则亦与白氏新乐府同其旨归者也。宗元诗刻意学谢，代表作

如《南涧中题》：

秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参

差。始至若有得，稍深遂忘疲。覉禽响幽谷，寒藻舞沦

漪。去国魂已远，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所

宜。索寞竟何事？徘徊只自知，谁为后来者，当与此

心期。

苏轼以为"忧中有乐，妙绝古今"。盖由盘郁之久，一时触发，

又非大谢之所能笼罩矣。

大历后诗，宗元之外，有刘禹锡（字梦得，彭城人)。论者

以为高于刘长卿（《说诗晬语》)。禹锡晚年，多与白居易唱和，

时号"刘白"。其诗讽托幽远，又极注意民歌。既以王叔文党，

坐贬朗州司马。蛮俗好巫，尝依骚人之旨，倚其声作《竹枝词》

十余篇，武陵溪洞间悉歌之（《全唐诗》小传)。居易相继有作，

遂开后来倚声填词之风焉。为录《竹枝》二首如下：

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易散似郎

意，水流无限似侬愁。

瞿唐嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如

水，等闲平地起波澜！

原律诗之为体，最宜竞巧一■句一■子之间，雕缕风z?,涂饰

花草。唐人酬应之作，以此为多。而韦柳于韩白二派之外，独

尚古体；禹锡又复注意民歌，以一变近体律绝之风格；亦研究

唐代诗歌史者所不容忽也。

第十五章晚唐诗

陆游云："诗至晚唐，气格卑靡。"（《花间集跋》)高樣则称：

"开成（文宗）以后，则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山

之隐僻，许用晦之偶对。他若刘沧、马戴、李群玉、李频等，尚

能邑勉气格，埒迈时流；此晚唐变态之极，而遗风余韵，犹有存

者焉。"（《唐诗品汇序》）晚唐人诗，惟工律绝二体；不流于靡

弱，即多凄厉之音，亦时代为之也。

杜牧（字牧之，京兆万年人）与李商隐（字义山，怀州河内

人）齐名，世称"小李杜"。牧诗情致豪迈；商隐则能学老杜，而

得其藩篱（《蔡宽夫诗话》引王安石语），为宋初"西昆体"之祖。

牧论诗崇李杜而薄元白，以《张好好》、《杜秋娘》诸诗，著称当

世，而特长仍在近体律绝。其绝句如《赤壁》：

折戟沈沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎

便，铜雀春深锁二乔。

深得微婉不迫之趣。王世懋谓"晚唐七言绝句，脍炙人口，其

妙至欲胜盛唐"（《艺圃撷余》）；牧与商隐，尤其杰出者也。商

隐律诗尤典丽，喜作无题，有确有寄托者，有戏为艳体者，有实

属狎邪者（详《四库提要》），而注家每穿凿求之，转多乖失。例

如《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴

蝶，望帝春心托杜鹊。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生

煙。此情可待成追忆，只是当时已惘然！

惝恍迷离，读之令人如堕五里雾中，但觉缠绵悱恻，荡志移情，

正亦不须求甚解也。

温庭筠（本名岐，字飞卿，太原人）又与商隐齐名，号称"温

李"。喜作侧艳小词，其诗亦多绮罗芗泽之态，风格视商隐为

低；然三家皆唐诗之后劲也。

此外诗名之较著者，有郑谷（字守愚，袁州人）、张祜（字承

吉，清河人）、朱庆余（名可久，越州人）、许浑（字用晦，丹阳

人）、赵嘏（字承祐，山阳人）、卢肇（字子发，袁州人）、项斯（字

子迁，江东人）、马戴（宇虞臣）、薛能（字太拙，汾州人）、李群玉

(字文山，澧州人）、刘沧（字蕴灵，鲁人）、皮日休（字袭美，襄阳

人）、陆龟蒙（字鲁望，苏州人）、司空图（字表圣，河中虞乡人）、

曹唐（字尧宾，桂州人）、李咸用、方干（字雄飞，新定人）、罗隐

(字昭谏、余杭人）、唐彦谦（字茂业，并州人）、吴融（宇子华，山

阴人）之流，或师张籍，或师姚合（陕州硖石人），或受温李之薰

陶；其间皮陆并称，方干尤长律体，正亦未容偏废者也。

五代之乱，诗人转徙流尚，韩僵（子致亮，兄兆万年人）入

闽，韦庄（字端己,杜陵人）人蜀，并能开一方之风气，而卓然名

家。庄以《秦妇吟》一诗负盛名，沈埋千载，近年始于敦煌石

室，发现流传。居蜀所作小词，为词坛"开山作祖"，视其诗成

就尤大，容别详于下编中。倔善香奁，自成一格。他作亦凄艳

人骨，纯为亡国哀思之音。例如《惜花》：

皱白离情高处切，腻红愁态静中深。眼随片片沿流

去，恨满枝枝被雨淋。总得苔遮犹慰意，若教泥污更伤

心。临轩一盏悲春酒，明日池塘是绿阴。

感怆缠绵，视温庭筠为饶气骨矣。

第十六章西昆体及其反动

宋初诗多效晚唐，气格卑靡。至"杨亿（字大年，建州浦城

人）在两禁,变文章之体；刘筠（字之仪，大名人）、钱惟演（字希

圣，吴越王钱俶子）辈从而效之，以新诗更相属和；亿后编叙

之，题曰《西昆酬唱集》"（田况《儒林公议》）。作者十七人，以

李商隐为宗，诗皆近体，竞崇典丽，"词取姘华，而不乏兴象"

(《四库提要》）；其弊则在"多用故事，至于语僻难晓"（《六一诗

话》)。例如亿作《汉武》：

蓬莱银阙浪漫漫，弱水回风欲到难。光照竹宫劳夜

拜，露溥金掌费朝绩。力穷青海求龙种，死讳文成食马

肝。待诏先生齿编贝，那教索米向长安？

每句皆用典实，索解已难。诸人又多为咏物之诗；石介至作

《怪说》以刺之，谓"杨亿穷姘极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，

浮华纂组"，皆切中其病。后进弥以驰逐，致有"优伶挦扯"之

讥，宜其引起诗坛之反动也。

西昆势盛之际，已有徐铉（字鼎臣，会稽人）、王禹偁（字元

之，济州巨野人）等，由元和以上规李杜，稍崇风骨。欧阳修

(字永叔，江西庐陵人）、苏舜钦（字子美，其先梓州桐山人，家

开封）、梅尧臣（字圣俞，宣州宣城人），承流接响，相率为革新

运动；而修以位高望重，实为总持。叶梦得云："欧阳文忠公

诗，始矫昆体，专以气格为主，故其言多平易疏畅。"（《石林诗

话》）修于同时诗人，特推苏梅二家，揄扬不遗余力；而二人者

皆落拓不偶，穷而工诗。修尝言圣俞、子美齐名于一时，而

二家诗体特异；子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞罩思精

微，以深远闲淡为意。"（《六一诗话》）然修与二氏，"尽变昆体，

独倡生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层累以赴

之，竭尽乃止"（叶燮《原诗》）；则固受韩愈"以文为诗"之影响，

而所谓"宋诗"之特殊面目，亦至此始豁然呈露矣。茲录苏梅

诗各一首以示例：

猎狐篇    苏舜钦

老狐宅城隅，涵养体丰大。不知窟穴处，草木但掩

蔼。秋食承露禾，夏饮灌园派。暮夜出旁舍，鸡畜遭横

害。晚登埠堍坞，呼吸召百怪。或为婴儿啼，或变艳妇

态。不知几十年，出处颇安泰。古语比社鼠，盖亦有恃

赖。邑中年少儿，耽猎若沈瘵。

介。养犬号青鹘，逐兽驰不再。

快。纵犬索幽邃，张人作疆界。

骇。群小助呼嗥，奔驰数颠沛。

狈。钩牙咋巨颡，髓血相溃沫。

会。何暇正首丘，腥臊满蓬艾。

坏。久此纵凶妖，一■旦果祸败。

脍。观此为之吟，书以为警戒。

书 哀

天既丧我妻，又复丧我子。

死。雨落入地中，珠沈入海底。

7-Ko唯人归泉下，万古知已矣！

中鬼。

远郊尽雉兔，近水歼鳞

勇闻此老狐，取必将自

兹时颇窘急，迸出赤电

所向不能入，有类狼失

喘叫遂死矣，争观若期

数穴相穿通，城堞几.隳

皮为榻上藉，肉作盘中

梅尧臣

两眼虽未枯，片心将欲

赴海可见珠，掘地可见

拊膺当问谁？憔悴鉴

第十七章元祐体与江西宗派

宋诗至熙宁（神宗）、元祐（哲宗）间而臻极盛。严羽《沧浪

诗话》，始标"元祐体"之目，而以苏（轼）、黄（庭坚）、陈（师道）

诸公当之。然此期诗家成就之最大者，前则苏轼（字子瞻，一

字和仲，自号东坡居士，眉山人）、王安石（字介甫，号半山，抚

州临川人），后则陈师道（字无己，一字履常，彭城人）、黄庭坚

(字鲁直，自号山谷道人，洪州分宁人），而严氏独遗安石，殆以

政治关系欤？

轼与安石同受知于欧阳修，轼尤为修所爱。修固崇尚韩

愈者；轼承其后，益以雄迈超绝之天才，阔视横行，更从而恢张

扩大之。刘克庄云坡诗略如昌黎，有汗漫者，有典严者，有

丽縟者，有简淡者，龛张开阖，千变万态，盖自以其气魄力量为

之。"（《后村诗话》）清人赵翼亦称以文为诗，始自昌黎；至东

坡益大放厥辞，别开生面。天生一枝健笔，有必达之隐，无难

显之情。"（《瓯北诗话》）轼诚宋代诗坛之柱石也！轼诗以七言

古体，最擅胜场。例如《泗州僧伽塔》：

我昔南行舟系汴，逆风三日沙吹面。舟人共劝祷灵

塔，香火末收旗脚转。回头顷刻失长桥，却到龟山未朝

饭。至人无心何厚薄？我自怀私欣所便。耕田欲雨刈欲

晴，去得顺风来者怨。若使人人祷辄遂，造物应须日千

变。我今身世两悠悠，去无所逐来无恋。得行固愿留不

恶，每到有求神亦倦。退之旧云三百尺，澄观所营今已

换！不嫌俗士污丹梯，一看云山绕淮甸。

安石"少以意气自许，故诗语惟尤所向，不复更为含蓄。

后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年乃

尽深婉不迫之趣"（《石林诗话》)。_其长篇古体，立意翻新，如

《明妃曲》之"意态由来画不成，当时枉杀毛延寿"。又云家

人万里传消息，好在毡城莫相忆！君不见咫尺长门闭阿娇，人

生失意无南北！ "多发议论，则亦受韩欧之影响，而与轼风格略

同者也。叶梦得称其"晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发"

(《石林诗话》)。其最大成就，乃在七言绝诗。严羽云公绝

句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上。"（《沧浪诗话》）兹举

《南浦》一首为例：

南浦东江二月时，物华撩我有新诗。含风鸭绿粼粼

起，弄日鹅黄袅袅垂。    .

庭坚与秦观（字少游，一字太虚，扬州高邮人）、张耒（字文

潜，淮阴人）、晁补之（字无咎，巨野人）号"苏门四学士"，而庭

坚诗最为杰出。庭坚得诗法于其父庶（字亚夫）；庶诗学杜、学

韩（参考《后山诗话》及《四库总目•伐檀集提要》）；庭坚更从

而加以发挥，以自创一种特殊音节，而特注意于句法之锻炼。

例如《登快阁》：

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚睛。落木千山天远

大，澄江一道月分明。朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒

横。万里归来弄长笛，此心吾与白区离盟。

气象阔大，声韵铿锵，自出于杜律中之拗体，而加以变化者也。

庭坚五七言古体，亦以生新瘦硬擅场，足医浮滑庸滥之病。惟

好奇过甚，末流不免险怪枯槁，面目可憎耳。

师道初学于曾巩（字子固，南丰人），后见鲁直诗，格律一

变；鲁直谓其诗深得老杜之法(《宋诗钞》)。曾客苏门，为轼所

称。其人品极高，尤以苦吟著；其诗"雄健清劲，幽邃雅淡，有

一尘不染之气"（《后山集跋》）。最工五律；七律亦气象峥嵘，

与庭坚为近。例如《九日寄秦觏》：

疾风回雨水明霞，沙步丛祠欲暮鸦。九日清尊欺白

发，十年为客负黄花。登高怀远心如在，向老逢辰意有

力口。淮海少年天下士，可能无地落乌纱？

自吕本中（字居仁，寿州人）作《江西诗社宗派图》，由黄庭

坚以下，列陈师道、潘大临（字邠老，黄冈人）、谢逸（字无逸，临

川人）、洪朋（字龟父，豫章人，庭坚甥）、洪当（字驹父，朋弟）、

饶节（字德操，临川人）、徐俯（字师川，分宁人，庭坚甥）、韩驹

(字子苍，蜀之仙井监人）、晁冲之（字叔用，巨野人）等，至本中

二十五人；其人不尽籍江西，其诗亦不专一体。吕氏作图，徒

以黄为江西人，特借以为重耳。元好问尝有"论诗宁下涪翁

拜，未作江西社里人"（《论诗绝句》）之语，则宗派之说，为人诟

病，盖已久矣。

宋末方回撰《瀛奎律髓》,主江西派，又倡为"一祖三宗"之

说；一祖者杜甫，三宗者黄庭坚、陈师道、陈与义（字去非，洛阳

人)。此自成一系统，影响后来者甚深。"江西诗派"之名，所

以能垂诸久远者，皆黄陈之力也。

第十八章宋诗之转变

世言宋诗，大抵以元枯诸贤为矩则；其脱离唐诗面目，而

自成体格者，亦极其致于苏黄二家。南宋国势衰微，人怀悲

愤，激昂蹈厉之音作，而向之以才智、学问、议论为诗，尽情驰

骋者，其风稍杀矣。    _

陈与义生于北宋末造，南渡后，避乱襄汉，转湖湘，逾岭

峤，而诗格大变。刘克庄称元祐后，诗人迭起，不出苏黄二

体。及简斋（与义别号）始以老杜为师。建炎间，避地湖峤，行

万里路，诗益奇壮，造次不忘忧爱。以简严扫繁縟，以雄浑代

尖巧，第其品格，当在诸家之上。"（《后邨诗话》）其诗如

《伤春》:

庙堂无策可平戎，坐使甘泉照夕烽！初怪上都闻战

马，岂知穷海看飞龙=孤臣白发三千丈，每岁烟花一万

重。稍喜长沙向延阁，疲兵敢犯犬羊锋。    _

又如《牡丹》：

一自边尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟

客，独立东风看牡丹！

皆所谓感时抚事，慷慨激越，寄托遥深，乃往往突过古人"

(《四库提要》）者也。

南宋偏安局定之后，诗人有尤袤（字延之，无锡人）、杨万

里（字廷秀，号诚斋，吉州吉水人）、范成大（字致能，自号石湖

居士，吴郡人）、陆游（字务观，号放翁，越州山阴人），合称"尤

杨范陆"，为南宋四家；或有萧德藻（字东夫，号千岩老人）而无

尤袤；然二人诗集皆不传，所可称述者，惟杨、范、陆三

家耳。

游诗法传自曾几（字吉甫，号茶山，赣县人），几诗以杜甫、

黄庭坚为宗。赵庚夫题《茶山集》云咄咄逼人门弟子，剑南

已见一灯传；"（《诗人玉屑》）可想见陆诗渊源所自。陆诗迈绝

时流处，即在其忧国之壮烈抱负，充分表现于字里行间；其富

于爱国心，亦受几之感化。尝跋几奏议稿云："无三日不进见，

见必闻忧国之言。"赵翼称游"以一筹莫展之身，存一饭不忘之

谊，举凡边关风景，敌国传闻，悉入于诗。或大声疾呼，或长言

永叹，命意既有关系，出语自觉沉雄"（《瓯北诗话》)。陆诗成

就之惊人，盖受多方面之影响；其歌行又往往与岑参相近。且

居蜀日久，恒出入军中；故其诗激壮悲凉，足以作懦夫之气；近

体律绝，皆充满热情，而七绝尤工。兹录二首以示例：

建安遣兴

绿沈金镙少年狂，几过秋风古战场。梦里浑忘闽峤

远，万人鼓吹入平凉。

示 儿

老去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原

日，家祭毋忘告乃翁！

成大在四家内，官位最高。尝充四州制置使。陆游入蜀，

曾往依之。晚年退隐苏州之石湖。词人姜夔（字尧章，番阳

人）亦受礼遇。其诗初学李贺、王建，颇有关涉社会问题之作，

如《催租行》、《缲丝行》、《后催租行》等篇是。其《催租行》之

末段：

床头悭囊大如拳，扑破正有三百钱。不堪与君成一

醉，聊复偿君草鞋费。

足见当时官吏欺侮百姓情形。迨退隐石湖，始专为田园诗，而

自成风格。尝作《四时田园杂兴》六十首，描写农村风味，颇能

体贴入微。例如《夏日田园杂兴》：

梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。日长篱落无人

过，惟有蜻蜒蛱蝶飞。

昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家o童孙未解供耕

织，也傍桑阴学种瓜。    .

杨万里尝称其诗云大篇决流，短章敛芒，縟而不酿，缩而不

箇；清新妩丽，奄有鲍谢；奔逸俊伟，穷追太白。"（《石湖全集

序》），殆非溢美之辞也。

万里立朝多大节，然特以诗名。方回称其"一官一集，每

集必变一格"（《瀛奎律髓》)。其自作《荆溪集序》云予之诗

始学江西诸君子，既又学后山（陈师道）五字律，既又学半山老

人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。"又云于是辞谢唐人及王、

陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。"终乃"万象毕来，献

予诗材，盖麾之不去，前者未仇，而后者已迫，涣然未觉作诗之

难也。"万里经几许训练，乃欣然有得，而一任自然，其成功仍

以七绝为最大；出语浅白,而折叠赴之，令人玩味无穷。例如：

夜 坐

绣帘无力护东风，烛影何曾正当红。兽炭薰炉犹道

冷，梅花不易立霜中。

明发房溪

山路婷婷小树梅，为谁零落为谁开？多情也恨无人

赏，故遣低枝拂面来。

万里晚年，最喜称道刘（禹锡）白（居易），宜其力求浅白，而颇

接近民歌也。

南宋诗人，除上述三家之外，能卓然自树者，实不多靓。

后起有"永嘉四灵"，其人为徐照（字道晖，一字灵晖）、徐玑（字

灵渊）、翁卷（字灵舒）、赵师秀(字紫芝，号灵秀），皆永嘉人，工

为唐律，专以贾岛、姚合为法。《四库提要》称四灵之诗，虽

镂心钵肾，刻意雕琢；而取径太狭，终不免破碎尖酸之病。"

(《芳兰轩集提要》）其不足跻于诸大家之列可知。

江湖派继"四灵"而起，其间作者，除姜夔、刘克庄（字潜

夫，莆田人）、戴复古（字式之，天台黄岩人）、方岳（字巨山，号

秋崖，新安祁门人）四家外，类皆不足称述。所谓"江湖派"者，

以钱塘书肆陈起（字宗之）能诗，凡江湖诗人，倶与之善，刊《江

湖集》以售（《瀛奎律髓》），所录凡六十二家；而姜夔、洪迈皆孝

宗时人，不应与诸家并列。此派之不为人重视，从可知矣。

第十九章金元诗

金人崛兴塞外，既定鼎燕京，进取汴梁，与宋成南北对峙

之局。宋文士如宇文虚中、蔡松年、高士谈、吴激辈，先后归

之，因挟苏学北行，东坡诗遂盛行于金国，以启一朝之盛。松

年（字伯坚）与激（字彦高），实导金诗之先河。既而蔡珪(字正

甫，松年子）、党怀英（字世杰）、赵秉文（字周臣，自号闲闲，滏

阳人）、王寂（字元老，苏州玉田人）、王若虚（字从之，稿城人）、

李俊民(字用章，泽州人）相继出，以风雅相号召。除赵秉文以

下四家，各有专集流传外，金诗作品，并详元好问所辑《中州

集》中。金诗积百年之涵养，乃集大成于元好问；足与南宋陆

游，角双雄于坛坫，为金诗生色不少矣。

好问（字裕之，太原定襄人）七岁能诗，以《箕山》、《琴台》

等诗，受知于赵秉文，秉文以为少陵以来，无此作也（详郝经

《遗山先生墓志》)。好问称秉文诗，以为近陶潜、阮籍（《闲闲

公墓志》）；又称："苏子瞻绝爱陶柳二家，极其诗之所至，诚亦

陶柳之亚。"（《东坡诗雅序》）其论诗宗旨，详所为《论诗绝句》

二十首中；大抵主真淳，喜豪纵，所尚在阮籍、陶潜、韩愈、苏轼

之间。郝经称其"歌谣跌宕，挟幽并之气，高视一世"（《墓

志》)。赵翼又谓："其廉悍沈挚处，较胜于苏、陆。盖生长云

朔，其天稟本多豪健英杰之气；又值金源亡国，以宗社丘墟之

感，发为慷慨悲歌，有不求而自工者。"（《瓯北诗话》）其诗兼工

各体，七律尤沈挚悲凉，自成声调，可泣可歌。例如《眼中》：

眼中时事益纷然，拥被寒灯夜不目艮骨肉他乡各异

县，衣冠今日是何年！枯槐聚蚁无多地，秋水鸣蛙自一

天。何处青山隔尘土？ 一庵吾欲送华颠。

又断句如《出京》之"只知灞上真儿戏，谁谓神州遂陆沈！"《送

徐威卿》之"荡荡春天非向日，萧萧春色是他乡"；《岐阳》之"野

蔓有情萦战骨，残阳何意照空城？"《楚汉战处》之"原野犹应厌

膏血，风云长遣动心魂"；《石岭关书所见》之"已化虫沙休自

叹，厌逢豺虎欲安逃？"并感怆激昂，令人读之声泪倶下矣。

元以异族入主中夏，对汉人之压迫，有甚于金。士气销

沉，或混迹于倡忧，假杂剧以遣忧避祸，曲盛而诗词皆无甚特

色，亦时势为之也。元初诗人，有赵孟睿ㄗ肿影海州人）、仇

远（字仁近，钱塘人）、刘因（字梦吉，号静修，容城人）、王恽（字

仲谋，汲县人）、袁桷（字伯长，鄭人）、袁易（字通甫，长洲人)

等，视宋末江湖一派之纤佻，故自不同；而刘、王、二袁，风骨高

迈，亦自一时之俊也。

元诗之代表作家，世称虞（集字伯生，侨居崇仁）、杨（载字

仲宏，浦城人）、范（桴字德机，清江人）、揭（俱斯字曼硕，龙兴

富州人）四家，风格各异，而以集为大宗；载诗风规雅瞻，雍雍

有元祐之遗音;棒诗豪岩清遒，兼擅诸胜；溪斯则清丽婉转，集

曾以"簪花美女"目之（参考《綴耕录》及《四库提要》)。又有吴

莱（字立夫，浦阳人），其诗雄深卓绝，特善歌行；萨都拉（字天

锡，本蒙古人，居雁门）最长于情，其诗流丽清婉，为集所推服；

凡此皆元诗之卓卓者。

杨维桢（字廉夫，宏子）最晚出，特以乐府擅名。《四库提

要》称其"根抵于青莲、昌谷，纵横排募，自辟町畦；其高者或突

过古人，其下者亦多堕入魔趣"（《铁崖古乐府题要》)。王士祯

《论诗绝句》云铁崖乐府气淋漓，渊颖（吴莱）歌行格尽奇。

耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗？"维桢入明尚在，真元诗之

后劲也。

第二十章明诗之衰敝

明诗专尚摹拟，鲜能自立。一代文人之才力，趋新者争向

散曲方面发展；守旧者则互相标榜，高谈复古以自鸣高；转致

汨没性灵，束缚才思；末流竞相剽窃，丧其自我。明诗喜言盛

唐，乃不免化神奇为臭腐；又多立门户，以相攻击；作者虽多，

要为诗歌史上之一大厄运已！

明初作者，以刘基（字伯温，青田人）、高启（字季迪，长洲

人）最为杰出。王世贞谓才情之美，无过季迪；声气之雄，次

及伯温。"（《艺苑卮言》）基、振奇人也，为诗独标高格，极见抱

负，而尤工乐府。例如《走马引》：

天冥冥，云濛濛，当天白日中贯虹。壮士拔剑出门

去，手提仇头掷草中。掷草中,血漉漉，追兵夜至深谷伏。

精神感天天心哀，太乙乃遣天马从天来，挥霍雷电扬风

埃。壮士呼，天马驰，横行白昼，吏不敢窥。戴天之耻自

古有必报，天地亦与相扶持。夫差徒能不忘而报越，栖于

会稽又纵之。始知壮士独无愧，鲁庄何以为人为？

永乐（成祖）以来，有所谓"台阁体"者，以"三杨"(杨士奇、

杨荣、杨博）为主，雍容平易，有承平之风。迨"弘正（孝宗年号

弘治，武宗年号正德）四杰"（李梦阳、何景明、边贡、徐祯卿）

起，言诗必盛唐，而风气为之一变。何（字仲默，信阳人）、李

(字天赐，更字献吉，庆阳人）最负重名，力倡复古；而李东阳

(字宾之，号西涯，茶陵人）实为先导。嘉靖（世宗）间，李攀龙

(字于鳞，历城人）、王世贞（字元美，自号#州山人，太仓人）

出，复奉以为宗；天下推"李、何、王、李为四大家，莫不争效其

体。梦阳欲使天下毋读唐以后书"（《四库空同集提要》），景明

则深崇"初唐四杰"之格。王士祯云接迹风人《明月篇》，何

郎妙悟本从天。王杨卢骆当时体，莫逐刀圭误后贤。"（《论诗

绝句》）则对景明亦致不满也。

明诗有前后"七子"之目，"后七子"以攀龙为冠，世贞从而

和之；攀龙先逝，而世贞名位日高，声气日广，执诗坛之牛耳

者，垂二十年。袁宏道兄弟，尝以"赝古"诋攀龙。世贞持论，

亦主诗必盛唐，而藻饰太甚，攻者四起；然其对于各种文艺，并

善批评，所著《艺苑卮言》，亦文学批评中之要籍也。

谢榛（字茂秦，临清人）名稍亚于王李，特以五言近体，独

步于"后七子"间。尝与王李结社燕市，其论诗宗旨，亦略

相同。

明人摹拟之习，至"公安三袁"（宗道字伯修，宏道字无学，

中道字小修）出，始渐革除。宗道始与南充黄辉，力排王李之

说，论诗于唐好白居易，于宋好苏轼。其弟宏道、中道，益矫以

清新轻俊；学者多舍王李而从之，目为"公安体"(参考谢无量

《中国大文学史》)。其所持宗旨，谓："唐自有古诗，不必《选》

体；中晚皆有诗，不必初盛；欧、苏、黄、陈各有诗，不必唐人。

唐诗色泽鲜姘，如旦晚脱笔砚者；今诗才脱笔砚，已是陈言；岂

非流自性灵，与出自剽拟所从来异乎？"（《静志居诗话》弓I)凡

此，皆深中明代诸家之病，宜"一时闻者涣然神悟，若良药之解

散，而沈疴之去体也"(朱彝尊说)。其诗虽间出以俳谐调笑，

又杂俚言，而生气充溢行间，信明代诗坛之一大解放已！

三袁之后，复有钟（惺字伯敬，竟陵人）、谭（元春字友夏，

竟陵人）合选《古诗归》、《唐诗归》二书，学者靡然从之，谓之

"竟陵体"。其诗务为幽深孤峭；朱彝尊斥其"著一字务求之幽

晦，构一题必期于不通"（《静志居诗话》），且以"妖孽"目之，未

免贬抑过甚。然明诗至此复坏，而国亦旋亡矣。

第二十一章清诗之复盛

清虽以异族入据中原，而对于汉族文化，接受甚早，濡染

亦深。康熙（圣祖）帝天纵多才，耀兵塞外，既定西藏，平台湾，

宇内晏然，国威大震，太平之业，绵亘二百数十年。直至洪（秀

全)杨（秀清）变兴，始见兵革。中间休养生息，文人才士，得以

致力于学术文艺，其惊人之发展，几欲超迈汉唐；即就诗歌而

言，亦远胜元、明两代。清诗虽亦规抚唐、宋，而诸大家各能自

出心裁，特具风格，非如明人之以"赝古"欺人也。

清初作者，大抵皆明季遗民。钱谦益（字受之，号牧斋，虞

山人）、吴伟业（字骏公，号梅村，太仓人）与龚鼎孳（字孝升，号

芝麓，合肥人）称"江左三家"，而鼎孳不逮钱、吴远甚。谦益诗

出入李、杜、韩、白、苏、陆、元、虞之间，才力富健，一时罕与抗

手。伟业对于"歌行一体，尤所擅长；格律本乎四杰，而情韵为

深；敍述类乎香山，而风华为胜"（《梅村集提要》)。盖伟业身

当"鼎革"之际，"遭逢丧乱，阅历兴亡"，故所作"激楚苍凉，风

骨弥为遒上"。且诗中关涉明季史事者，尤指不胜屈，长歌当

哭，聊以写哀。伟业自言吾诗虽不足以传远，而是中之寄托

良苦。"（陈廷敬《吴梅村先生墓表》）篇篇言之有物，故不觉其

感怆淋漓；例如《圆圆曲》之"妻子岂应关大计？英雄无奈是多

情；全家白骨成灰土，一代红妆照汗青"，可当"诗史"之目矣。

康熙盛时，有宋琬（字玉叔，号荔裳，山东莱阳人）、施闰章

(字尚白，号愚山，安徽宣城），号称"南施北宋"，而王士祯（字

贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东新城人）实为骚坛盟主。

"士祯谈诗，大抵源出严羽，以神韵为宗"（《渔洋精华录提

要》)。其《论诗绝句》三十首，品评曹丕以下诸家诗，其第二十

九首云曾听巴渝里社词，三闾哀怨此中遗。诗情合在空龄

峡，冷雁哀猿和《竹枝》。"可见其平生宗旨所在。闰章尝语士

祯门人洪昇曰："尔师诗如华严楼阁，弹指即见；吾诗如作室

者，瓴甓木石，一一就平地筑起。"（《居易录》）士祯专主神韵，

故以七绝为最工。例如《冶春绝句》：

三月韶光画不成，寻春步厲可怜生。青芜不.见隋宫

殿，一种垂杨万古情。

当年铁炮压城开，折戟沉沙长野苔。梅花岭畔青青

草，闲送游人骑马回。

真所谓"朱弦疏越，有一唱三叹之音"，开后来法门不少。

朱彝尊（字锡鬯，号竹诧，浙江秀水人）为诗兼工众体，或

与士祯并称。赵执信谓王之才高，而学足以副之；朱之学

博，而才足以运之。"及论其失，则曰朱贪多，王爱好。"（《谈

龙录》）二家之外，以查慎行（字悔余，号初白,浙江海宁人）为

最著。查诗渊源，大抵得诸苏轼为多；清诗风气，亦渐由宗唐，

转而学宋矣。黄宗羲比其诗于陆游；王士祯则谓奇创之才，

慎行逊游；绵至之思，游逊慎行。"（《敬业堂集序》）此特就其律

诗言之耳。

乾隆（高宗）、嘉庆（仁宗）间，袁枚（字子才，号简斋，钱塘

人）、蒋士铨（字心余，号清容，江西铅山人）、赵翼（字云松，号

瓯北，江苏阳湖人）号三大家。翼善论诗，有《瓯北诗话》，言多

精辟。士铨以作传奇负盛誉，诗词皆不见特佳。枚诗主性灵，

影响最大。尝谓凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。"（《随园

诗话》）又力破"温柔敦厚"之说，谓此"不过诗教之一端"（《再

答李少鹤）；颇能不囿于陈言，卓然有所自树。是时论诗者，沈

德潜（字确士，号归愚，长洲人）举唐诗为指归，厉鹗（字太鸿，

号樊榭，钱塘人）树宋诗为标准；诗家唐宋之界，又起纷争。枚

则主"诗有工拙而无今古"，谓诗者人之性情，唐、宋者，帝王

之国号；人之性情，岂因国号而转移哉？ "（《随园诗话》）持论并

极通达。特其诗有时流于谐谑，不无轻佻之病，致为时人所诟

病耳。

是时诗人尚有黄景仁（字仲则，武进人）、张问陶（号船山，

遂宁人）、舒位（号铁云，大兴人）等。景仁《两当轩诗》，才气豪

放似太白，近乃大行于世。然乾嘉之际，成就最大者，当推厉

鹗。鹗五言融合陶、谢、韦、柳之长，近体从陈与义变化出之，

尤工绝句；例如《虎丘送春》：

塔迥廊回燕燕飞，送春人去恋斜晖o似嫌荦确侵罗

袜，却要残红作地衣。

清诗至乾嘉而臻于极盛，作者多不胜举；或规唐体，或尚宋贤。

道光间，龚自珍（字現人，号定食,仁和人）为诗特奇丽，自成一

格，近人多效之。迨咸丰兵起，诗风为之一变，无复雍雍盛世

之音矣。

第二十二章清诗之转变

咸丰、同治间，为清诗一■大转变;所宗尚为杜甫、韩愈以及

黄庭坚；而曾国藩（字涤生，湖南湘乡人）以望重位高，实为倡

导。国藩诗虽未臻上乘，而提倡黄诗最力，转移风气，影响迄

今；此治近代中国文学者所宜特别注意也。

嘉庆、道光以前，为诗宗杜韩者，惟一钱载（号箨石，秀水

人）；稍后有程恩泽《号春海，歙人）、祁海藻（号春圃，山西寿阳

人），虽并不为王士祯、沈德潜二家之说所囿，而风气仍未大

开。迨何绍基（字子贞，道州人）、郑珍（字子尹，贵州遵义人）

同受业恩泽之门，遂传其业，而珍诗尤称绝诣。珍又与其乡人

莫友芝（字子思，号邬亭，独山人）并称，均多乱离之作。友芝

序其《巢经巢诗》，谓："盘盘之气，熊熊之光，浏漓顿挫，不主故

常。"陈衍则称其"历前人所未历之境，状人所难状之状"（《石

遗室诗话》)。虽其法得诸韩愈、黄庭坚，而特饶新意，境界别

辟，真一代之奇作也。珍自公车报罢后，蠖屈乡关，漂泊西南；

友芝则受知于国藩，而与珍友谊最笃。国藩论诗宗旨，受珍影

响甚深；清季诗人，皆间接被其薰染者也。

太平天国取金陵，金和（号亚匏，江苏上元人）出入兵间，

备尝艰苦，就所闻见，发为诗歌；极"以文为诗"之能事，而一种

沉痛阴惨气象，视杜甫、郑珍，犹有过之（参用陈衍说)。其诗

确能表现时代精神，而用笔之奇恣，则亦韩愈与北宋诸贤遗法

也。例如《痛定篇》：

贼妇作何状？略似贼装束。当腰横长刀，窄袖短衣

月艮。骑马能怒驰，黄巾赤其足。自从入城后，忽效吴楚

俗。夜叉逞华妆，但解色红绿。彼或狐而貂，此或纱而

鷇。鬼蝶随风翻，岂问春寒燠？头上何所有？亦戴花与

木。臂上何所有？亦缠金与玉。锦绔不蔽踝，但系裙六

幅。更结男子袜，青鞋走相属。鴂舌纷笑哗，廉集踞高

屋。朝去朝贼王，官以女头目。既定兄弟籍，乃尽姊妹

族。大索从闺房，一见气敢触？惨惨眉尖蛾，撞撞心头

鹿。小胆皆鼠销，修颈半蚕缩。吞声出门行，敢云路非

熟？十里更五里，尚谓行不速。喃喃怒骂多，稍重且鞭

扑。襆被未及携，知在何处宿！求死无死所，求生则此

辱。苦恨小儿女，徒乱人意哭。弃置大道旁，不复计惨

毒。长者乞食呼，幼者蝇蝤簇。我急还家看，幸未被

驱逐。

与金和同时，而以善写穷苦称者，有江提（字锼叔，江苏长

洲人)。其人一生坎壤，"所写穷苦情况，多东野、后山所未言；

近人则郑子尹、金亚匏未能或之先"（《石遗室诗话》)。其诗

"古体皆法昌黎，近体皆法山谷，无一切谐俗之语，错杂其间，

戛戛乎其超出流俗"(彭蕴章《伏致堂诗录序》）；诚咸同间一诗

雄也。堤尤工讽刺，有《拟寒山诗》四十首，极嬉笑怒骂之致；

兹录一首为例：

某甲善狎邪，能得名妓意。妓以名故骄，事之良不

易。百端既尽欢，其术盖已秘。某乙窃学之，入官为

能吏。

甲午（光绪二十年）中日之役，中国创巨痛深。诗人黄遵

宪（字公度，广东嘉应人）崛起岭南，举一时可慨、可悲、可歌、

可泣之事，悉形歌咏，遂为晚清诗坛，放一异彩。其论诗宗旨，

谓诗之外有事，诗之中有人；今之世异于古，今之人亦何必

与古人同？ "其运用之法，则主"取《离骚》、乐府之神理而不袭

其貌，用古文家伸缩离合之法以人诗"。其述事则"举今日之

官书、会典、方言、俗读以及古人未有之物，未辟之境，耳目所

历，皆笔而书之"（《人境庐诗草自序》)。又高揭"我手写我口，

古岂能拘牵"之论，其富于解放精神如此！其官湖南按察使

时，与巡抚陈宝箴（字右铭，江西义宁人）共倡新政；宝箴故与

国藩善；遵宪诗学，宜其间接受国藩之影响。昌黎主"文必己

出"，山谷则务生新，固革新派之先导也。遵宪诗关于感时抚

事者，以《悲平壤》、（东沟行》、《哀旅顺》、《哭威海》、《降将军

歌》、《台湾行》、《度辽将军歌》诸篇，为最有历史价值。例如

《台湾行》：    _

城头逢逢擂大鼓，"苍天苍天"泪如雨,倭人竟割台湾

去！当初版图入天府，天威远及日出处。我高我曾我祖

父，別杀蓬蒿来此土，糖霜茗雪千亿树，岁课金钱无万数。

天胡弃我天何怒？取我脂膏供仇虏！眈眈无厌彼硕鼠,

民则何辜罹此苦！亡秦者谁三户楚，何况闽粤千万户？

成败利钝非所睹，人人效死誓死拒，万众一心谁敢侮？ 一

声拔剑起击柱，"今日之事无他语，有不从者手刃汝！"堂

堂蓝旗立黄虎，倾城拥观空巷舞。黄金斗大印系组，直将

"总统"呼巡抚。"今日之政民为主，台南台北固吾圉，不

许雷池越一步。"海城五月风怒号，飞来金翅三百艘，追逐

巨舰来如潮。前者上岸雄虎彪，后者夺关飞猿猱，村田之

铳备前刀，当辄披靡血杵漂，神焦鬼烂城门烧。谁与战守

谁能逃？ 一轮红日当空高，千家白旗随风飘。措绅耆老

相招邀，夹跪道旁俯折腰，红缨竹冠盘锦绦，青丝辫发垂

云鬌，跪捧银盘茶与糕，绿沉之瓜紫蒲桃。"将军远来无

乃劳？降民敬为将军导。"将军曰"来，呼汝曹！汝我黄种

原同胞，延平郡王人中豪，实辟此土来分茅，今日还我天

所教。国家仁圣如唐尧，抚汝育汝殊黎苗，安汝家室毋饶

诜! "将军徐行尘不嚣，万马入城风萧萧。"呜呼将军非天

骄，王师威德无不包，我辈生死将军操，敢不归依明圣

朝？"噫！巇！吁！悲乎哉！汝全台，昨何忠勇今何怯？

万事反覆随转睫。平时战守无豫备，曰忠曰义何所恃？

清之末季，诗人有樊增祥（号云门，别号樊山，湖北恩施

人）、易顺鼎（字仲硕，晚号哭庵，湖南龙阳人）、陈三立（字伯

严，晚号散原老人，江西义宁人）、陈衍（字叔伊，号石遗，福建

侯官人）、郑孝胥（字太夷，号苏盒，福建闽县人）等，而陈、郑影

响为大。三立为宝箴子，为诗"少时学昌黎，学山谷，后则直逼

薛浪语"(季宣)。衍称"其佳处可以泣鬼神，诉真宰者，未尝不

在文从字顺中也；而荒寒萧索之景，人所不道，写之独觉逼肖"

(《石遗室诗话》)。晚居庐山，巍然为诗坛老宿，而风格转益遒

上。例如《夜坐》：

松气围庐生夜寒，况移片月挂檐端。虫声鼠影都相

避，只向孤灯诉肺肝。

孝胥诗"少学大谢，浸淫柳州，益以东野，泛滥于唐彦谦、吴融

以及南北宋诸大家，而最喜荆公"（《石遗室诗话》)。然其精思

健笔，转与元遗山为近。衍教授南北，善说诗，以为"宋人皆推

本唐人诗法，力破余地耳"（《石遗室诗话》)。又标"同光体"之

目，而论诗不主一家云。

晚清诗坛，鲜不受陈、郑影响，俨然江西、福建二派；江西

主山谷、宛陵；福建则尚后山、简斋、放翁诸家；近复趋向晚唐，

以写丧乱流离之痛。自"新文学运动"起，而其风亦少衰矣。

下篇词 曲

第一章词曲与音乐之关系

"词""曲"二体，原皆乐府之支流；特并因声度词，审调节

唱，举凡句度长短之数，声韵平上之差，莫不依已成之曲调为

准；复因所依之曲调，随音乐关系之转移，而"词"与"曲"各自

分支，别开疆界。

宋翔凤云宋元之间，词与曲一也；以文写之则为词，以

声度之则为曲。"（《乐府余论》）"词""曲"皆有"曲度"，故谓之

"填词"，又称"倚声"，并先有"声"而后有"词"；非若古乐府之

始或"徒歌"，终由知音者为之作曲，被诸管弦也。

中国音乐，自汉魏以迄隋唐，为一大转变。所谓《房中》旧

曲，九代遗声，与夫"西曲""吴声"，并渐销歇于陈隋之际。宋

王灼云："盖隋以来，今之所谓'曲子'者渐兴，至唐稍盛；今则

繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，

其本一也。"（《碧鸡漫志》）此所谓"今曲子"，即"词"所依之声；

其法原出龟兹人苏祗婆。自周武帝时，传入中国（详《隋书，

音乐志》）；至隋唐间而西域乐大盛，且渐普遍于民间；所谓"自

开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲"（《丨日唐书•音乐志》）

是也。

据崔令钦《教坊记》所载开元以来"燕乐杂曲"，至三百余

曲之多；唐宋人填词，即多用其中"曲调"。《宋史•乐志》亦

云燕乐自周以来用之。唐贞观增隋九部为十部，以张文收

所制歌名燕乐而被之管弦。厥后至坐伎部琵琶曲盛流于时，

匪直汉氏上林乐府缦乐，不应经法而巳宋初置教坊，得江南

乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。"燕乐以

琵琶为主，而张炎言协音之法，亦取正于哑筚篥（详《词源》

下）；筚篥亦出胡中，而为燕乐中之主要乐器；故谓"词"为依

"燕乐杂曲"之声而成，可无疑也。

•西域乐流行既久，渐染华风，所谓"因旧曲创新声"，不免

流于靡曼。金元崛兴沙塞，所用纯粹胡乐，嘈杂缓急之间，旧

词至不能按；乃更造新声，而北曲大备（参用吴梅说）；所谓"以

吹笳鸣角之雄风，汰金粉靡丽之末俗"（《词余讲义》）是也。明

王骥德叙南北曲之渊源流变云入宋而词始大振，署曰'诗

余'，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也；而单词双韵，歌止一

阕，又不尽其变；而金章宗时，渐更为北词；如世所传董解元

《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍，其制栉调比声，

'北曲'遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍

以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为'南曲'，婉丽妩

媚，一唱三叹；于是美善兼至，极声调之致。始犹南北画地相

角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北

词几废。至北之滥，流而为《粉红莲》、《银纽丝》、《打枣竿》；南

之滥，流而为吴之《山歌》、越之《采茶》诸小曲，不啻1郑声'，而

各有其致。"（《曲律》）据王氏所言，南北曲之不得不随音乐关

系为转变，又可知矣。

"词"为文人娱宾遣兴之资，以"清讴"为主，不与舞蹈同

用；欧阳炯所谓"绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽

锦；举纤纤之玉指，拍按香檀"（《花间集序》）者，可想见其意

趣。南北曲之"小令"、"套数"，其应用亦与"词"同；"套数"之

曲，元人谓之"乐府"；作"小令"与五七言绝句同法，要酝藉，要

无衬字，要言简而趣味无穷（并见《曲律》）；实与唐五代之"令

词"相仿；特"曲调"变易耳。今故以"词""曲"同篇，借见演化

之迹云。

第二章燕乐杂曲词之兴起

今之所谓"词"，为"曲子词"之简称；在唐宋间，或称"曲子

词"（《花间集序》），或称"今曲子"（《碧鸡漫志》），或仅称"曲

子"（《画墁录》)。至称"长短句"，或曰"诗余"，则又晚出之名，

非其朔也。

"曲子词"之兴起，当溯源于《乐府诗集》中之"近代曲

辞"。郭茂倩云近代曲者，亦杂曲也；以其出于隋、唐之世，

故曰近代曲也。隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰《西凉伎》，

二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，

六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。至大业中，炀帝乃立《清乐》、

《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼

毕》以为九部；乐器工衣，于是大备。唐武德初，因隋旧制，用

九部乐。太宗增《高昌乐》，又造《燕乐》而去《礼毕曲》；其著令

者十部：一曰《燕乐》，二曰《清商》，三曰《西凉》，四曰《天竺》，

五曰《高丽》，六曰《龟兹》，七曰《安国》，八曰《疏勒》，九曰《高

昌》，十曰《康国》，而总谓之《燕乐》；声辞繁杂，不可胜纪。凡

燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝，其著录者十四调，

二百二十二曲。"（《乐府诗集》七九）据此，知隋唐间为"燕乐杂

曲"之创作极盛时代。

《乐府诗集》所载"近代曲"，计与《教坊记》合者，有《抛球

乐》、《破阵乐》、《还京乐》、《千秋乐》、《长命女》、《杨柳枝》、《浪

淘沙》、《望江南》、《想夫怜》、《凤归云》、《离别难》、《拜新月》、

《征步郎》、《太平乐》、《大郎神》、《胡渭州》、《杨下采桑》、《大酺

乐》、《山鹧鸪》、《醉公子》、《叹疆场》、《如意娘》、《何满子》、《水

鼓子》（《教坊记》作《水沽子》）、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《甘

州》、《采桑》、《霓裳》、《雨霖铃》、《回波乐》等三十二曲；并其余

出《教坊记》外者，共收"近代曲"至八十四种之多；而唐人作除

刘禹锡之《潇湘神》，白居易、刘禹锡之《忆江南》，王建之《宫中

调笑》,韦应物之《调笑》,戴叔伦之《转应词》，吉中孚妻张氏之

《拜新月》为长短句，确立后来"词"体外，余并五七言诗；则知

开元、天宝间，虽"燕乐杂曲"盛行，而仍以旧体诗入曲；朱熹所

谓"古乐府只是诗，中间却添许多泛声；后来人怕失了那泛声，

逐一添个实字，遂成长短句"（《朱子语类》百四十）者；在此时

风气尚未大开；又王灼所云"唐时古意亦未全丧"（《碧鸡漫志》

一')是也。

依"燕乐杂曲"之声，因而创作新词者，前人则以李白《菩

萨蛮》、《忆秦娥》二词，为百代词曲之祖（黄昇《唐宋诸贤绝妙

词选》)。然二词晚出，且来历不明，近人已多疑之；而谓"依曲

拍为句"之词，实始于刘禹锡、白居易（参看胡适《词的启

源》)。惟考之《乐府诗集》，隋炀帝及其臣王胄同作之《纪辽

东》，实为后来"倚声填词"之"滥觞"。特为拈出比勘如下：

炀帝作：

辽东海北翦长鲸（韵），风云万里清（叶)。方当销锋

散马牛（句），旋师宴镐京（叶)。前歌后舞振军威（换韵），

饮至解戎衣（叶)。判不徒行万里去（句），空道五原归

(叶)。秉旄仗节定辽东（韵），俘馘变夷风（叶)。清歌凯

捷九都水（句），归宴雒阳宫（叶)。策功行赏不淹留(换

韵），全军借智谋（叶)。讵似南宫复道上（句），先封雍齿

侯（叶）？

王胄作：

辽东现水事龚行（韵），俯拾信神兵（叶)。欲知振旅

旋归乐（句），为听凯歌声（叶)。十乘元戎才渡辽（换韵），

扶涉已冰消（叶)。讵似百万临江水（句），按辔空回镳

(叶)。天威电迈举朝鲜（韵），信次即言旋（叶)。还笑魏

家司马懿（句），迢迢用一年（叶)。鸣銮诏跸发淆潼（换

韵），合爵及畴庸（叶)。何必丰沛多相识（句）比屋降尧

封（叶)？

综观一调四词，虽平仄尚未尽谐，而每首八句六叶韵，前后段

各四句换韵，句法则七言与五言相间用之，四词无或差舛，形

式最与唐末五代"令曲"相近；郭氏录冠《近代曲辞》，其为后来

"倚声填词"之祖明矣。

"词"在隋代，既有创作，何以中间歇绝，竟鲜嗣音？推其

最大原因，一为士大夫守旧心理，不甘俯就"胡夷里巷之曲",

为撰新词；一为乐工多取名人诗篇，为加"泛声"合之弦管（参

看《词学季刊》创刊号拙著（词体之演进》）；前者为中国文人傲

慢性之表现，后者足以助长其偷怠心理；长短句词发展之迟

缓，皆此两重心理，作祟于其间也。

《尊前集》收唐人"词"，有明皇之《好时光》一首，李白之

《连理枝》一首、《清平乐》五首、《菩萨蛮》三首、《清平调》三首，

韦应物之《调笑》二首、《三台》二首，王建之《宫中三台》二首、

《江南三台》四首、《宫中调笑》四首，杜牧之《八六子》一首，刘

禹锡之《杨柳枝》十二首、《竹枝》十首、《纥那曲》二首、《忆江

南》一首、《浪淘沙》九首、《潇湘神》二首、《抛球乐》二首，白居

易之《杨柳枝》十首、《竹枝》四首、《浪淘沙》六首、《忆江南》二

首、《宴桃源》三首，卢贞之《杨柳枝》一首，张志和之《渔父》五

首，司空图之《酒泉子》一首，韩倔之《浣溪沙》二首，薛能之《杨

柳枝》十八首，成文幹之《杨柳枝》十首，温庭筠之《菩萨蛮》五

首。自韦应物以下，皆开元、天宝以后人，其词又多为五七言

绝句诗体；在温庭筠以前，长短句词，固未风行于士大夫间也。

欧阳炯《花间集序》称"在明皇朝，则有李太白之应制《清平乐

调》四首"，不及其他；而所谓"《清平乐调》"，果为《尊前集》所

载之《清平乐》，抑为七言绝句体之《清平调》？未易遽下断语。

至明皇《好时光》：

宝髻偏宜宫样，莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，

天教入鬟长。 莫倚倾国貌，嫁取个、有情郎。彼此当

年少，莫负好时光。

据近人刘毓盘之说，谓此词疑亦五言八句诗，如'偏'

'莲'、'张敞'个'等字，本属和声，而后人改作实字。"（《词

史》)志和《渔父》，亦七言绝句诗，特于第三句减一字，化作

三字两句耳。然则"并和声作实字，长短其句，以就曲拍者"

(《全唐诗注》），虽在开元、天宝早肇其端，而当时士大夫间，

固不轻于尝试也。

第三章杂曲子词在民间之发展

隋唐之际，西域乐既普遍流行于民间，杂曲歌词，乘时竞

作。中国所有新兴文体，其始皆出自民间；迨行之既久，乃为

文人所注意，由接受而加以改进，以跻于"大雅之堂"。"词"体

之兴，亦犹此例。吾人研究词学演进之历史，正须考核当世民

间歌曲情形；特以年远代湮，其人又皆无名作者，不及后起专

家之易为推论耳。

自敦煌石室藏书，为法兰西人伯希和所发现；而唐写本

《云谣集杂曲子》，乃复显于人间；使吾人得以窥见唐代民间流

行歌曲之真面，因而证知"令""慢"曲词，实同时发展于开元、

天宝之世，可以解决词学史上之疑案不少。其书分归伦敦博

物馆，及巴黎国家图书馆，近由归安朱氏（孝臧），合校为三十

首足本；所用词调十三，除《内家娇》外，全见于《教坊记》；其词

又多述征妇怨情，与盛唐诗人王昌龄辈所咨嗟咏叹之"闺怨"

等作，题材极为相近；意必为开元、天宝间盛行之民间歌曲，由

戍卒传往西陲者。其修辞极朴拙，少含蓄之趣，亦足为初期作

品，技术未臻巧妙之证。例如《凤归云》：

绿窗独坐，修得君书。征衣裁缝了，远寄边虞。想得

为君贪苦战，不惮崎妪。终朝沙碛里，已凭三尺，勇战奸

愚（疑为"单于"之误)。    岂知红脸，泪滴如珠。枉把

金钗卜，卦卦皆虚。魂梦天涯无暂歇，枕上长墟。待卿回

故里，容颜憔悴,彼此何如？

此类作品，在全集中所占成分最多；余或述男女思慕之情，或

作一般娇艳之语，大率皆普遍情感，为当时民众所易了解之歌

曲；特朴质无华，故未见称道于文人学士之口耳。

敦煌发现唐人写本小曲，除《云谣集》外，零篇断倚，散佚

尚多。就其传入中土者，有上虞罗氏(振玉）《敦煌零拾》所收

之《鱼歌子》一首、《长相思》三首、《雀踏枝》二首，日本桥川醉

轩所传之《杨柳枝》一首、《鱼歌子》二首、《南歌子》一首，又缺

曲名者一首；刘复《敦煌掇琐》所收之《南歌子》一首，又缺曲名

者一首；所用皆开元教坊旧曲，题材亦多与《云谣集》相同；惟

句度长短之差，与世传词调，显有违异；转足为后来"因旧曲造

新声"之佐证；而"词"之最初作品，固原于民间流行之小曲也。

其间最可怪者，罗本之《鱼歌子》，竟题曰："上王次郎"，词云：

春雨微，香风少，帘外莺啼声声好。伴孤屏，微语笑。

寂对前庭悄悄。当初去向郎道：莫保青娥花容貌。恨惶

交不归早，教妾思在烦恼。

似确出征妇手笔；如此无名女作家，不知埋没几许矣！又如

《雀踏枝》：

叵耐灵鹊多满语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉

取，锁上金笼休共语！比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼

里？欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

设为少妇与灵鹊对语之辞，充分表现痴念征人情绪；民间歌

曲，具见情真。又如桥川醉轩所传之《杨柳枝》：

春去春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被

老催人。只见庭前千岁月，长在常存。不见堂上百，人,

尽总化为陈o

刘复所收之《南歌子》：

悔嫁风流婿，风流无准凭。攀花折柳得人憎。夜夜

归来沉醉，千声唤不应。回觑帘前月，鸳鸯帐里灯，分明

照见负心人。问道与须（此二字应有误）心事，摇头道

不曾。

并与今所传《杨柳枝》、《南歌子》"句度"全异，最足推求"词"体

演变情形；其价值殆不在刘、白、温、韦诸家之下矣。

第四章唐诗人对于令词之尝试

词中之"令曲"，盖出于尊前席上，歌以侑觞，临时倚曲制

词，性质略同"酒令"。《全唐诗话》中宗宴侍臣，酒酣，各命

为《回波辞》。"据《乐府诗集》："《回波》，商调曲，唐中宗时造,

盖出于曲水引流泛觞也；后亦为舞曲。"《回波》为六言四句体，

近似《三台》；当时李景伯、沈佺期、裴谈等，皆曾于侍宴时为

之，可想见令词命意之所在。诗人对于令词之尝试，较之"慢

曲"为早，亦缘其体近"绝句"，且于宴饮时游戏出之，故易流行

于士大夫间也。

开元、天宝间，为以绝句人曲之极盛时代；倚曲填词之

风气，犹未大开。直至贞元以还，诗人始渐注意新兴乐曲，

而从事于令词之尝试。韦应物、王建、并有《三台》、《调笑》

之作；《三台》六言四句，未脱"绝句"形式；《调笑》则纯粹后

来长短句词体也。二家之词，并见《乐府诗集》。兹各录一

阕示例：

宫中调笑    韦应物

胡马胡马，远放燕支山下。咆沙咆雪独嘶，东望西望

路迷。迷路迷路，边草无穷日暮。

宫中调笑    王建

团扇团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量

管弦？弦管弦管，春草昭阳路断。

戴叔伦（字幼公，金坛人）同时有作，风气渐开；刘禹锡、白居易

继之，始特注意。禹锡《忆江南》题云"和乐天《春词》，依《忆江

南》曲拍为句"（《刘梦得外集》四），则已明言依曲填词矣。其

一阕 z?:

春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰褢露

似沾巾，独笑亦含颦。

居易亦作《忆江南》三阕，其一云：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿

如蓝，能不忆江南？

刘白并能接受民间文艺，所为《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》诸

曲，虽仍为七言绝句体，而已采用民歌音节及其风调。《忆江

南》则直依"曲拍"为句，下开晚唐五代之风。词本出于"胡夷

里巷之曲"，必至刘白诸人，始果于尝试者，非偶然也。

令词至晚唐，已如奇葩异卉之含苞待放；作者有唐昭宗、

司空图、韩惺、皇甫松等，而温庭筠最为专家。《旧唐书*文苑

传》称庭筠士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之

词。"孙光宪《北梦琐言》又言温庭筠词有《金莶集》，盖取其

香而软也。"庭筠为诗，本工绮语，举胸中之丽藻，以就弦吹之

音，遂为词坛开山作祖。向所谓"胡夷里巷之曲"，一经改造，

镂金错采，悉以婉丽之笔出之，遂进登"大雅之堂"，开"花间"

一派之盛。其代表作如《菩萨蛮》云：

小山重叠金明灭，鬟云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄

妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，

双双金鹧聘。

刘熙载称"温词精妙绝人，然类不出乎绮怨"（《艺概》），如此类

之作是也。又如《梦江南》：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水

悠悠，肠断白蘋洲。

则气体清疏，饶有唱叹之音，不徒以金碧眩人眼目矣。

诗人尝试填词，至庭筠遂臻绝诣；运思益密，技巧益精。

然其末流往往文浮于质，徒资王公大人以为笑乐，而不足以道

里巷男女哀乐之情；此亦文学进展所必然，不必以相诟病也。

第五章令词在西蜀之发展

唐末五代之乱，绵亘五六十年；惟西蜀南唐，克保偏安之

局。蜀与三秦接壤，黄巢乱后，中原文士，多往归之。大诗人

韦庄（字端己,杜陵人），两度入蜀，留佐王建，建国称尊，治号

小康，得以余力从事于文艺。其后王衍及后蜀孟昶，并好音

乐，工声曲，又沉醉于声色歌舞之场，朝野欢娱，造成风气。欧

阳炯所谓"绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举

纤纤之玉指，拍按香檀"（《花间集序》）者，犹可想象当时蜀中

歌乐之盛；而"诗客曲子词"，乃于此"天府之土"，发荣滋长，蔚

为伟观。一代开山，端推韦氏。庄既挟歌词种子，移植西川，

薛昭蕴、牛峤（字松卿，陇西人）、毛文锡（字平珪，南阳人）、牛

希济（峤兄子）、欧阳炯（益州人）、顾負、魏承班、鹿虔庚、阎选、

尹鹗（成都人）、毛熙震（蜀人）、李珣（字德润，梓州人）之徒，相

继有作。《花间》一集，所收十八家词，除温庭筠、皇甫松、张

泌、和凝、孙光宪外，余皆蜀人，或曾仕宦于前后蜀者也。

《花间》词派，首推温、韦二家。庭筠开风气之先，特工"香

软";赵崇柞取冠《花间集》，借见蜀中词学之渊源。庄承其风，

格已稍变；由其身经黄巢之乱，转徙流离，后虽卜屠成都，官至

宰辅，而俯仰今昔，不能无慨于中；故其词笔清疏，情意凄怨。

《古今词话》称："庄有宠人，资质艳丽，兼善词翰。建闻之，托

以教内人为词，强夺去。庄追念悒怏，作《荷叶杯》、《小重山》

词。"其幽怨深情，又非庭筠之烂醉"狭邪"中者可比。其《小重

山》云：    *■

一闭昭阳春又春。夜寒宫漏永，梦君恩。卧思陈事

暗销魂。罗衣湿，新搵旧啼痕。 歌吹隔重阍。绕庭

芳草绿，倚长门。万般惆怅向谁论？凝情立，宫殿欲

黄昏。

《尧山堂外纪》称：此词"流传入宫，姬闻之，不食死"。韦词牵

涉此事者甚多，故其情特浓挚；而意深语浅，善用白描。近人

况周颐称其"尤能运密入疏，寓浓于淡"（《词林考鉴》稿本），其

艺术之高在此。兹为举例如下：

■ 浣溪沙

_ 夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干，想君思我锦衾

寒。 咫尺画堂深似海，忆来惟把旧书看，几时携手入

长安？

思帝乡

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？妾拟

将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。

西蜀词人，受温、韦二家影响，不免"分道扬镳"；大抵浓丽

香软，专言儿女之情者，类从温出；其清疏绵远，时有感叹之音

者，则韦相之流波，而皇甫松实其先导也。

《花间集》称松为"皇甫先辈",松为湛子，疑其人或因避乱

隐居蜀中。其词格极凄婉。例如《浪淘沙》：

滩头细草接疏林，浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥飞旧

浦，去年沙觜是江心！

承松遗绪，而感慨兴亡，开后来"怀古"一类之词者，则有

薛昭蕴与鹿虔良。昭蕴有《浣溪沙》：

倾国倾城恨有余，几多红泪泣姑苏，倚风凝梯雪肌

肤。 吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满

重湖。

虔戾有《临江仙》：

金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。

玉楼歌吹，声断已随风。 烟月不知人事改，夜阑还照

深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国,清露泣香红。

孙光宪称：昭蕴"恃才傲物，好唱《浣溪沙词》"（《北梦琐

言》)。倪瓒谓："鹿公抗志高节，偶尔寄情倚声，而曲折尽变，

有无限感慨淋漓处。"（《古今词话》弓I)此在《花间集》中，又为

别具面目者也。

《花间》多作艳词，而牛峤、牛希济、欧阳炯、顾重，尤工此

体。况周颐称：峤作《西溪子》、《望江怨》诸阕，"繁弦促柱间，

有劲气暗转，愈转愈深"（《餐樱庑词话》)。其尤妖艳之作，则

有《菩萨蛮》：

玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛

眉含笑惊。 柳阴烟漠漠，低鬟蝉钗落。须作一生拼，

尽君今日欢。

结句与南唐后主之"奴为出来难，教郎恣意怜"，同其风致。希

济为峤兄子，绰有家风。欧阳炯词"大抵婉约轻和，不欲强作

愁思"（《蓉城集》)。至其《浣溪沙》：

相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金

铺。 兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄

情无？

况周颐谓自有艳词以来，未有艳于此者。"（《蕙风词话》）然

以上三家之造语，所受庭筠影响为多；顾重喜用白描，乃与韦

庄为近。例如《诉衷情》：

永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛月将沉。

争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。

西蜀词人，当以上述诸家，为最特色。至和凝（郓州人）历

仕后唐、后晋、后周三朝，著有《红叶稿》；张泌（淮南人）为南唐

内史，孙光宪（贵平人）官荆南；而词并为《花间集》所收，特为

附著。三家以光宪著作最富，词亦清婉，的是雅人吐属。兹举

《浣溪沙》一阕为例：

半踏长裾宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平

生。 早是销魂残烛影，更愁闻著品弦声，杳无消息若

为情。

令词至《花间》诸贤，发展已臻极诣。陆游称："斯时天下

岌岌，士大夫乃流宕如此，或者出于无聊。"（《花间集跋》）在无

聊之中，促进一种新兴文艺之发达，亦事之不可解者巳

第六章令词在南唐之发展

南唐立国，近四十年；锦绣江山，免遭兵燹。中主李琛(字

伯玉，徐州人），既擅文词；后主煜（字重光，現第六子）继之，兼

精音律，尝造《念家山》及《振金铃曲破》（《五国故事》)。其妻

昭惠后周氏，"通书史，善歌舞，尤工琵琶"，尝制《邀醉舞破》

(陆游《南唐书》)。后主夫妇，并工度曲。一■时风气所趋，故倚

声而作之歌词，在南唐遂益发展。虽作者不及西蜀之众，而开

创之精神，或有过之。南唐词境界日高，时复充分表现作者之

个性，非《花间》词派之所得牢笼也。

中主词传世不过四阕，而《摊破浣溪沙》二阕为最著。兹

录其一云:

菡萏香销翠叶残，酉风愁起绿波间。还与韶光共憔

悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多

少泪珠何限恨，倚阑干。

《江表志》称元帝（即中主）割江之后，金陵对岸，即为敌境；

因徙都豫章，每北顾忽忽不乐。"其词之哀婉，正见伤心人别有

怀抱，南唐词格之高以此；固不仅如王国维所称："大有众芳芜

秽，美人迟暮之感"（《人间词话》）而已也。

后主生于深宫之中，长于妇人之手，性仁爱而颇懦怯，在

位十五年，保境安民，有小康之象，因得寄情声乐，极意歌词。

其前期作品，类极风流艳丽。例如《菩萨蛮》：

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。划袜步香阶，手

提金缕鞋。 画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难,

教郎恣意怜。

词为小周后作，极温柔狎昵之致。迨国亡归宋，日惟度其"眼

泪洗面"之生活，而词格一变。王国维云"词至李后主，而眼界

始大，感慨遂深"（《人间词话》），盖亦就后期作品言耳。兹录

二阕如下：

相见欢

林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来

风！ 胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水

长东！

浪淘沙

帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知

身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容

易见时难。流水落花春去也，天上人间。

读之但觉血泪模糊，不胜凄抑。盖后主以绝世才华，历尽人间

可喜可悲之境，两重身世，悬隔天渊；所受刺激愈深，其所流露

于文词者，乃尽为心头之血；此后主词之高绝，亦环境造成

之也。

二主之外，有冯延巳（字正中，广陵人），足为南唐词坛生

色。延巳作词动机，由于"娱宾遣兴"。其甥陈世脩尝序其《阳

春集》云公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多

运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之。"由此可知南唐之

风尚，正同西蜀；而延巳所作，思深辞丽，时有"忧生念乱"之

嗟，殆亦身世使然欤？近人冯煦称其"鼓吹南唐，上翼二主，下

启欧晏，实正变之枢纽，短长之流别"（《唐五代词选序》)。其

影响北宋诸家，乃较《花间》为大。例如《鹊踏枝》：

烦恼韶光能几许？肠断魂销，看却春还去。只喜墙

头灵鹊语，不知青鸟全相误。 心若垂杨千万缕。水

阔华蜚，梦断巫山路。满眼新愁无问处，珠帘锦帐相

思否？

第七章令词之极盛

令词自温庭筠之后，广播于西蜀、南唐，经数十年之发扬

滋长，蔚为风气。至宋统一中国，定都汴梁，士大夫承五代之

遗风，留意声乐，而令词益臻全盛。即席填词以付歌管，盖已

视为文人"娱宾遣兴"必要之资矣。

宋初词接受南唐遗产。名家如晏氏父子（殊字同叔，几道

字叔原临川人）、欧阳修皆江西人。江西故南唐属地，中主曾

一度迁都南昌，遗韵流风，必有存者。宋定江南，并收其乐以

入汴京；歌词所依之声，亦遂相随以倶北。冯氏《阳春》一集，

又为晏欧所宗；光大发扬，以成令词之全盛时代；盖亦多方面

之关系，有以致之也。

宋初作者，有王禹偁（字元之，巨野人）、寇准（字平仲，华

州下®人）、钱惟演（字希圣，吴越王钱俶子）、范仲淹（字希文，

吴县人）、潘阆（字逍遥，大名人）诸人，然皆偶一为之，未成专

诣。其间惟范仲淹之《渔家傲》、《苏幕遮》诸阕，苍凉悲壮，开

后来豪放一派之先河；潘阆之《忆余杭》十首，风骨高峻，语带

烟霞，自成别调。其直接南唐令词之系统者，则晏殊其首出

者也。

殊官至宰相，极尽荣华，而所作小词，"风流蕴藉，一时莫

及"（《碧鸡漫志》)。刘放尝称："元献（殊）尤喜冯延巳歌词，其

所自作，亦不减延巳。"（《中山诗话》）其代表作如《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时

回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独

徘徊。    '

一洗《花间》之稚艳，而千回百折，哀感无端，转于李后主为近，

不仅为《阳春》法乳也。

继宴殊而起，以令词名家者，为欧阳修。修为诗文，并宗

韩愈，以"道统"自任；独游戏作小词，至为婉丽，与其诗格绝不

相同。所为《六一词》，据陈振孙云："其间多有与《花间》、《阳

春》相混者；亦有鄙亵之语一二厕其中，当是仇.人无名子所为

也。"（《直斋书录解题》）欧词风格，本近《阳春》；世所传诵之

《蝶恋花》，亦有传为延巳作者；惟"庭院深深"一阕，李易安酷

爱其语（《词苑丛谈》），当为欧作无疑。全阕如下：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕

鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。门

掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋

千去。

修又尝为《采桑子》十一阕，以述西湖之胜；《渔家傲》十二阕，

以纪十二月节令；以一曲重叠制词，联成一套；盖亦渐感令词

之篇幅过隘，不足以资发抒矣。

北宋令词，发扬于晏殊、欧阳修，而极其致于晏几道。几

道生长富贵家，壮年乃落拓不偶，而又"赋性耿介，不践诸贵之

门"（《碧鸡漫志》）；"磊隗权奇，疏于顾忌"（黄庭坚《小山词

序》）；其前后生活状况之变化，足以养成其千回百折之词心。

其自序《小山词》云叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以

析酲解愠；试读南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱；不独叙

其所怀，兼写一时杯酒间闻见所同游者意中事。"其词多抒离

合悲欢之感，而技术特高；黄庭坚称其"嬉弄于乐府之余，而寓

以诗人之句法，清壮顿挫，能动摇人心；……可谓狭邪之大雅,

豪士之鼓吹，其合者《高唐》《洛神》之流，其下者岂减《桃叶》

《团扇》？"（《小山词序》）不为溢美矣。兹录二阕如下：

临江仙

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时。落

花人独立，微雨燕双飞。 记得小蘋初见，两重心字罗

衣，琵琶弦上说相思。当诗明月在，曾照彩云归。

生查子

坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休？心抵秋莲

苦。 忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相

逢否？.

《小山词》意格之高超，结构之精密，信为令词中之上乘；令词

之发展，至此遂达最高峰；后有作者，不复能出其范围矣。

北宋初年，小令盛行于士大夫间，而教坊乐工，乃极意于

慢曲；慢词日盛，而小令渐衰。欧晏当新旧递嬗之交，虽专精

于小令，而渐用较长之调，以应歌者之需求。殊虽不曾道"针

线慵拈伴伊坐"（《画墁录》引殊答柳永语），而所作《山亭柳》：

家住西秦，赌薄艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴

声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。 数

年来往咸京道，残杯冷炙谩销魂。衷肠事，托何人？若有

知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。

与其小令之含婉不露者，风致自殊；其为适应歌者之要求，可

以想见。《六一词》中所有鄙亵之作，亦长调为多。意当时士

大夫间，与倡楼酒馆，歌词需要，雅俗不同；修以游戏出之，不

必悉为小人伪造也。

第八章慢词之发展

慢曲之为文人注意，实始于柳永（字耆卿，初名三变，崇安

人)。南宋吴曾云："词自南唐以来，但有小令。慢曲当起于宋

仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意

无俚，流连坊曲；遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。

一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷等相继有作，慢词

遂盛。"（《能改斋漫录》）世之言词学者，遂以永为长调之"开

山"，而《云谣集杂曲子》中，唐人已有长调；特皆出于民间之无

名作者，恒为士大夫所鄙夷，必待永之"日与儇子纵游倡馆酒

楼间，无复检约"（《艺苑雌黄》）者，始肯低首下心为之制作，故

发展稍迟耳。

《宋史•乐志》称宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不

用。自后因旧曲创新声，转加流丽。"柳词依此种新声而作，

《乐章》一集，长调为多。叶梦得称："永为举子时，多游狭邪，

善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。"

(《避暑录话》）陈师道亦言三变游东都南北二巷，作新乐府，

孰鮍从俗，天下咏之。"（《后山诗话》）永对慢词创作之多，盖应

乐工歌妓之请；而扩张词体，遂为词坛别开广大法门；虽内容

"大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媒之语"（《艺苑雌黄》），不足

引以为病也。

柳词既多应歌之作，为迎合倡家心理，不得不杂以"俚俗

语言"。黄昇称"耆卿长于纤艳之词"（《唐宋诸贤绝妙词选》），

实出当时需要。例如《昼夜乐》之下阕：

洞房饮散帘帏静，拥香衾，欢心称。金爐麝袅青烟，

凤帐烛摇红影。无限狂心乘酒兴，这欢娱渐入嘉景。犹

自怨邻鸡，道秋宵不永。

此类作品，在《乐章集》中，占最多数；其流传之广，所谓"凡有

井水处，必能歌柳词"（《避暑录话》）者，必为此类之作无疑。

然柳词胜处，固不在此。其述羁旅行役之感，于"铺叙展衍"

中，有纵横排宕之致，具见笔力。例如《戚氏》：

晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残

烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向

此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正

蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。 孤馆度日如年。风

露渐变，悄悄至更阑。长天净、绛河清浅，皓月蝉娟。思

绵绵，夜永对景，那堪屈指暗想从前。未名未禄，绮陌红

楼，往往经岁迁延。 帝里风光好，当年少日，暮宴朝

欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，

旧游似梦，烟水程何限？念利名憔悴长索绊，追往事空惨

愁颜。漏箭移稍觉轻寒，渐呜咽画角数声残。对间窗畔,

停灯向晓,抱影无眠o

直将作者个性，及其生活状况，充分表现于字里行间。以二百

十二字之歌词，兼写景、抒情、述事，颇似杜甫作歌行手段；其

体势之开拓，实亦下启东坡；又不独《八声甘州》之"霜风凄紧,

关河冷落，残照当楼"，为"不灭唐人高处"（《侯鲭录》引东坡

说）而已。

与永并称而亦常作慢词者，有张先（字子野，乌程人)。晁

无咎云子野与耆卿齐名，而时以子野不及耆卿。然子野韵

高，是耆卿所乏处。"（《词林纪事》弓I)先以《天仙子》一词负盛

誉，宋祁至呼为"云破月来花弄影郎中"（《古今词话》)。所作

慢词，质与量皆远不及永之丰富；然其人极为苏轼所推重，谓：

"子野诗笔老妙，歌词乃其余波耳。"（《张子野词跋》）陈师道

称张子野老于杭，多为官伎作词。"（《后山诗话》）是其词亦

多应歌之作，与永*为依新声而创制。其长调以《谢池春慢》

为最著，题为"玉仙观道中逢谢媚卿"云：

缭墙重院，时闻有啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新

晓3朱槛连空阔，飞絮知多少？径莎平，池水渺。日长风

静，花影闲相照。 尘香拂马，逢谢女城南道。秀艳过

施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，

春过了。琵琶流怨，都入相思调。

此外长调尚有《山亭宴慢》、《卜算子慢》、《喜朝天》、《破阵乐》、

(倾杯》、(熙州慢》等十数阕，大抵皆清代周济所谓"只是偏才，

无大起落7《介存斋论词杂著》）者也。

《宋史•乐志》以"慢曲"与"急曲"对举，而后世悉以词中

之长调为慢词，推张、柳二家，为创作慢词之祖。然长调是否

悉为"慢曲"，尚有疑问；特慢词之创作，在文人则张、柳实开风

气之先，要为不可掩之事实耳。

第九章词体之解放

自柳永多作慢词，恢张词体，疆域日广，其所容纳之资料,

遂亦日见丰富。惟在永为应教坊乐工之要求，倚曲制词，势必

求谐音律，不能无所拘制；且为迎合群众心理，不得不侧重于

儿女之情，"執做从俗"，以取悦于当世；而体势既经拓展，曲调

又极流行，高尚文人，亦多娴习；乃有感于此种新兴体制之可

以应用无方，而仅言儿女私情，不足以餍知识阶级之欲望；于

是内容之扩大，相挟促进词体，以人于解放之途；而苏轼以横

放杰出之才，遂为词坛别开宗派；此词学史上之剧变，亦即词

体所以能历久常新之故也。

胡寅尝称词曲者古乐府之末造；然文章豪放之士，鲜不

寄意于此者，随亦自扫其迹，曰浪谑游戏而已。柳耆卿后出，

掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮

罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而

逸怀浩气，超然乎尘垢之外；于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆

台矣。"（《酒边词序》）以严肃态度填词，而提高词在文学上之

地位，一洗士大夫卑视词体之心理，实自試发之。王灼云："东

坡先生，非心醉于音律者；偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳

目，弄笔者始知自振。"（《碧鸡漫志》）可谓深知苏词价值之所

在者矣。

轼以才情学问为词，晁补之所谓"横放杰出，自是曲子内

缚不住者"。由是而伤今怀古，说理谈禅，并得以词表之，体用

遂益宏大。《东坡词》全部风格，王鹏运以"清雄"二字当之（说

详《词林考鉴》）；然亦随年龄环境为转移，大约以中年官徐州，

及谪贬黄州数年中所作为最胜。例如：

永遇乐

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻

露，寂寞无人见。就如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。

夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。 天涯倦客，山中

归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。

古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，

为余浩叹。（徐州作）

临江仙

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。

敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘

却营营？夜阑风静鷇纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

(黄州作）

以及《洞仙歌》"冰肌玉骨"，《念奴娇》"大江东去"，《卜算子》

"缺月挂疏桐"诸阕，皆此一时期作品也。

自轼解放词体，而作者个性，始充分表现于词中；其特征

则调外有题，不必全谐音律。闻轼风而起者，有黄庭坚、晁补

之、叶梦得（字少蕴，吴县人）、向子诬（字伯恭，临江人）、陈与

义、辛弃疾（字幼安，历城人）诸人。元好问称坡以来，山谷、

晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，倶以歌词取称，吟咏情性，留连

光景，清壮顿挫，能起人妙思；亦有语意拙直，不自缘饰，因病

成姘者，皆自坡发之。"（《遗山文集*新轩乐府序》）辛为南宋

大家，后当别论；叶、向、陈虽入南渡，而词派纯出东坡；近人朱

孝臧尝称学东坡得真髓者，惟叶少蕴一人。"兹并黄晁二家，

附述于下：

黄晁二家，皆东坡门下士。王灼称晁无咎、黄鲁直皆学

东坡，韵制得七八；黄晚年（案当作早年）间放于狭邪，故有少

疎荡处。"（《碧鸡漫志》）黄与秦观并称"秦七黄九"（《后山诗

话》），而作风迥不相同。庭坚少作多艳词，且杂方言俚语，实

于柳永为近；晚年始步趋苏氏，间以禅理入词；又如隐括《醉翁

亭记》为《瑞鹤仙》，叶韵处全用"也"字，下开南宋稼轩一派诡

异之风。补之尝言："鲁直间作小词固高妙，然不是当行家语，

自是著腔子唱好诗。"（《直斋书录解题》弓I)亦就其作品之近东

坡者言也。兹举《鹧鸪天》（答史应之）一阕为例：

黄菊枝头生晓寒，人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹

雨，醉里簪花倒著冠。 身健在，且加餐，舞裙歌板尽

清欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。

补之词坦易之怀，磊落之气，确是东坡"法乳"。近人冯煦

谓无咎无子瞻之高华，而沉咽则过之。"（《宋六十一家词选

序例》）其作品最为世所称诵者，无过《摸鱼儿》"东皋寓居"

一阕：

买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕

涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。

无人独舞。任翠幕张天，柔茵藉地，酒尽未能去。 青

绫被、奠忆金闺故步，儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？

荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜星星，鬟影今如许！功名

浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。

波澜壮阔，下启稼轩。晁、辛皆山东人，同具豪放之气，而补之

继往开来之功，为不可没矣。

梦得为绍圣四年进士，宜亦及见东坡。关注序其《石林

词》，谓："晚岁落其华而实之，能于简淡时出雄杰，合处不减靖

节东坡之妙，岂近世乐府之流？"其代表作如《水调歌头》：

霜降碧天净，秋事促西风。寒声隐地，初听中夜入梧

桐。起瞰高城四顾，寥落关河千里，一醉与君同。叠鼓闹

清晓，飞骑引雕弓。 岁将晚，客争笑，问衰翁：平生

豪气安在？走马为谁雄？何似当筵虎士，挥手弦声响处，

双雁落遥空。老矣真堪惜，回首望云中。

在东坡以前，填词者类为娱宾遣兴，应用之途至狭。至东

坡乃悍然不顾一切，借其体而解纵之，以建立"诗人之词"。同

时如陈师道，尝讥："子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极

天下之工，要非本色"（《后山诗话》）；而王安石《桂枝香》一曲，

则颇引东坡为同调。安石非专力于词者，不足以壮阵容；东坡

特自行其是，别开疆域；亦恃其才名足以凌驾当时豪俊，故能

尝试成功耳。既得黄晁二家，为之辅翼，梦得更延一线；下逮

南宋，向子迺以理学名臣，陈与义以一代诗家，助其张目；遂蔚

成风气，广被于南北各方矣。

第十章正宗词派之建立

自苏轼与柳永分道扬镳，而词家遂有"别派""当行"之目；

后来更分"婉约""豪放"二派，而认"婉约"者为正宗。李清照

论词，谓别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、

黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重；秦则专主

情致而少故实，譬如贫家美女，非不姘丽而终乏富贵；黄即尚

故实而多疵病，如良玉有瑕，价自减半。"（《苕溪渔隐丛话》弓丨）

此论词者所以有"当行"之说也。又其讥柳永则曰"虽协音律，

而词语尘下"；对晏殊、欧阳修、苏轼则曰"皆句读不葺之诗尔，

又往往不协音律"。由此以言，则所谓正宗派，必须全协音律，

而又不可"词语尘下"；此秦、贺诸家之所以为"当行"也。晏、

黄业见前章；其建立正宗词派者，当自秦、贺二家始，而周邦彦

实集其成。

秦观（字少游，扬州高邮人）少豪隽，慷慨溢于文词（《宋

史*文苑传》），而其词特以"婉约"称，初亦颇受柳永影响。叶

梦得云少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家；元

丰间，盛行于淮楚。苏子瞻于四学士中，最善少游；故他文未

尝不极口称善，岂特乐府？然犹以气格为病；故尝戏云：_山抹

微云秦学士，露华倒影柳屯田'。_露华倒影'，柳永《破阵乐》语

也。"（《避暑录话》）秦词应歌之作，有近似柳、黄二家者；而其

出色当行，情景交炼处，则多深婉不迫之趣，迥绝时流。例如

《八六子》：

倚危亭，恨如芳草，萋萋划尽还生。念柳外青骢别

后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷，夜月

一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦

声_断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，溁瀠残雨笼晴。正

销凝，黄鹂又啼数声。

伤离念远之情，描写达于圣境。迨坐党籍，谪贬南迁，词格遂

由温婉而入于凄咽。例如《阮郎归》（郴州作）：

湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢《小单于》，

迢迢清夜徂。 乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹

有雁传书，郴阳和雁无！

纯为哀婉之音。其在衡阳作《千秋岁》一词，尤为苏、黄所激

赏。要之观以环境关系，晚年稍变作风；而其衣被词人，则仍

在以"婉约"为正宗派"开山作祖"也。

贺铸（字方回，山阴人）喜.剧谈天下事，可否不略少假借，

人以为近侠。然博学强记，工语言，深婉丽密，如比组绣；尤长

于度曲；掇拾人所遗弃，少加隐括，皆为新奇。尝言吾笔端

驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇。"（叶梦得《建康集*贺铸

传》张来序其《东山乐序》云余友贺方回，博学业文，而.乐府

之词，高绝一世；携一编示余，大抵倚声而为之词，皆可歌也。"

铸以《青玉案》"梅子黄时雨"一语负盛名，时谓之"贺梅子"。

王灼以铸与周邦彦并称，谓贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音

子》诸曲，周《大酺兰陵王》诸曲最奇崛。"（《碧鸡漫志》）铸词有

以"奇崛"胜者，然以近于"婉约"一派者为多；特以健笔写柔

情，又与秦观异趣耳。例如《伴云来》(即《天香》)：

烟络横林，山沉远照，逦迤黄昏钟鼓。烛映帘栊，蛩

催机抒，共苦清秋风露。不眠思妇，齐声和几声砧杵。惊

动天涯倦宦,骎骎岁华行暮o 当年酒狂自负，谓东君

以春相付。流浪征骖北道，客樯南浦，幽恨无人晤语。赖

明月曾知旧游处，好伴云来，还将梦去。

其小令于二晏之外，又别具风格，时近南朝乐府。例如《陌上

郎》（即《生查子》）：

西津海鹘舟，径度沧江雨。双橹本无情，鸦轧如人

语。 挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁

扶床女。

周邦彦（字美成，自号清真居士，钱塘人）以献《汴都赋》知名。

徽宗置大晟乐府，命邦彦作提举官，而制撰官又有万俟咏（字

雅言，自号大梁词隐）等，相与"讨论古音，审定古调。沦落之

后，少得存者；由是八十四调之声稍传；而美成诸人，又复增演

慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其

曲遂繁"（张炎《词源》)。《宋史》亦称："邦彦好音乐，能自度

曲。"（《文苑传》）其词以健笔写柔情，承贺氏之风而发扬光大

之，更多创调。近人王国维谓："读其词者犹觉拗怒之中，自饶

和婉；曼声促节，繁会相宣；清浊抑扬，辘轳交往；两宋之间，一

人而已。"（《清真先生遗事》）音律与词情兼美，清真实集词学

之大成，宜后世之奉为正宗也。其代表作如《六丑》"蔷薇谢

后作"：

正单衣试酒，怅客里光阴虚掷。愿春暂留，春归如过

翼，一去无迹。为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗

钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，经翻柳陌，多情更谁追惜？但

蜂媒蝶使，时叩窗隔。 东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕

珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。

残英小，强簪巾帻。终不似，一朵钗头颤袅，向人欹侧。

漂流处，莫趁潮沙。恐断红尚有相思字，何由见得？

千回百折，令人玩味无穷；法度谨严，尤足示人矩规。沈伯时

谓："作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气；

下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史

中生硬字面。"（《乐府指迷》）所谓正宗词派之标准如此，此《清

真词》之所以为当行出色者欲？

词家所谓"当行"之作，除上述三家外，其在北宋，尚有赵

令畸（字德麟，宋宗室）、晁端礼（字次膺，其先澶州清丰人，徙

家彭门）、李之仪（字端叔，沧州无棣人）、毛滂（字泽民，衢州

人）之徒，并以词者称一■时，风格与秦、周一.派为近。令時作

《商调蝶恋花》十首，咏《会真记》事，开后来歌剧之风。端礼以

《鸭头录》一词负盛名，作风殊清婉；其人曾官大晟府协律，又

作《黄河清慢》，"伟男髫女；皆争唱之"（《铁围山丛谈》)。之仪

《姑溪》一集，风调在《片玉》、《漱玉》之间（毛晋说）；其《卜算

子》词，直是古乐府俊语，又与贺铸为近。其词如下：

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长

江水。 此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我

心，定不负相思意。

毛滂以《惜分飞》词著名，其结句云："今夜山深处，断魂分付潮

来去。"周辉所称"语尽而意不尽，意尽而情不尽"者是也。自

赵令畤以下四家，皆与东坡或其门人往还至密；而词格则绝不

受东坡影响；知当时所重，固在"当行"作家矣。

收北宋"当行"词家之局，而以"婉约"著称者，为女词人李

清照（号易安居士，济南人，格非女，诸城赵明诚妻)。张端义

极称其《声声慢》词，连下十四叠子，谓为"公孙大娘舞剑器手"

(《贵耳集》)。近人沈曾植又谓易安跌宕昭彰，气调极类少

游，刻挚且兼山谷。"（《菌阁琐谈》）要其当行本色，固秦、贺之

流亚也。兹录《浣溪沙》一阕为例：

髻子伤春懒更梳，晚风庭院落梅初。淡云来往月疏

疏。 玉鸭熏鑪闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏，通犀还解辟

寒无？

第十一章民族词人之兴起

自金兵南侵，二帝北狩，汴京歌舞，散为云烟，大晟遗声，

同归歇绝；而一时富于民族思想之士，愤"金瓯"之乍缺，伤"左

衽"之堪羞，莫不慷慨激昂，各抱收复失地之雄心，借抒"直捣

黄龙"之蓄念；而高宗误信谗佞，不惜覼颜事仇，逼处临安，以

度其"小朝廷"生活；坐令士气消阻，一蹶而不可复兴。志士仁

人，内蔽于国贼，外迫于强寇，满腔忠愤，无所发抒；于是乃借

"横放杰出"之歌词，以一泄其抑塞磊落不平之气，悲歌当哭，

郁勃苍凉。自南渡以迄于宋亡，此一系之作者。绵绵不绝；此

词体解放后之产物，为民族生色不少也。

南渡初期作家，如张元斡（字仲宗，长乐人）、张孝祥（字安

国，历阳乌江人）、韩元吉（字无咎，许昌人）、辛弃疾（字幼安,

号稼轩，历城人）、陆游、陈亮（字同甫，婺州永康人）、刘过（字

改之，号龙洲道人，吉州太和人）之伦，并有关怀家国，表现民

族精神之作品，而辛弃疾为之魁。其在当时名将，则岳飞（字

鹏举，相州汤阴人）之《满江红》一阕，最为世所传诵，亦稼轩一

派之先声也。其词如下：

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长晡，壮

怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，由

了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子憾，何时

灭？驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮

匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

弃疾年二十三，决策南向，屡官至湖南安抚使，炼飞虎营，

慨然以恢复中原为己任（事详《宋史》本传）；性豪爽，尚气节，

识拔英俊。既阻于邪议，志不克伸，乃一发之于词。刘辰翁称

其"横竖烂漫乃如禅宗棒喝，头头皆是；又如悲笳万鼓"。又

谓斯人北来，喑呜鸷悍，欲何为者？而谗摈销沮，白发横生，

亦如刘越石陷绝失望，花时中酒，托之陶写，淋漓慷慨，此意何

可复道？"（《须溪集*稼轩词序》）稼轩词之精神所寄，即在其

悲壮襟怀，充分表现于长短句中。刘克庄称公所作大声镗

锘，小声铿钩，横绝六合，扫空万古。"（《后邨诗话》）其晚年退

居江西之作，虽力求闲淡，且以"明白如话"出之；而"老骥伏

枥，壮心未已"，一种郁勃苍莽之气，犹跃然楮墨间。其代表作

如《摸鱼儿》"淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小

山亭为赋"：

更能消、几番风雨？匆匆春.又归去！惜春长怕花开

早，何况落红无数？春且住，见说道、天涯芳草无归路。

怨春不语。算只有殷勤，画帘蛛网，尽日惹飞絮。 长

门事，准拟佳期又误！蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，

脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁

最苦。休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处！

张元幹以送胡邦衡（铨）、李伯纪（纲）词获罪。其送胡《贺

新郎》，有"梦绕神州路，怅秋风连营鼓角，故宫离黍，底事昆仑

倾砥柱？九地黄流乱注，聚万落千村狐兔"之语；其感时忧国

之怀抱，可于弦外得之。

张孝祥词骏发踔厉，寓以诗人句法。其在建康留守席上

所赋《六州歌头》一曲，尤为慷慨激昂；今日读之，尚有余痛。

移录如下：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯

销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦

膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，

骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。 念腰间箭，匣中剑，

空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零。渺神京，干羽

方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道

中原遗老，常南望翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，

有泪如倾。

韩元吉、陈亮、刘过并与稼轩交游，引为同调；词格虽远不

逮辛氏，要亦具有壮烈怀抱者也。陆游号称"爱国诗人"，间作

小词，声情激壮。例如《夜游宫》：

雪晓清笳乱起，梦游处，不知何地？铁骑无声望似

7-Ko想关河，雁门西，青海际。 睡觉寒灯里，漏声断,

月斜窗纸。自许封侯在万里。有谁知？鬟虽残，心未死。

南宋偏安既久，故老凋零，悲壮之音，渐见销歇。逮乎末

季，复有刘克庄（字潜夫，号后村，莆田人）、刘辰翁（字会孟，庐

陵人）二大家，皆醉心于稼轩者。克庄词于豪迈中具有家国之

感，足予销沉放任之士习以极大教训。例如《玉楼春》"戏

林推"：

年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无

何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得玉人心

下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。

辰翁身经亡国之痛，寄其悲愤于"倚声"。其《摸鱼儿》"酒

边留同年徐云屋"词，有"东风似旧，间前度桃花，刘郎能记，花

复认郎否？"之句；湖山易主，血泪同流；视稼轩之"烟柳斜阳"，

同其哀怨。近人况周颐谓《须溪词》多真率语，满心而发，不

假追琢，有掉臂游行之乐。其词笔多用中锋，风格遒上，略与

稼轩旗鼓相当。"（《餐樱庑词话》）辛、刘词格略同，特刘多亡国

哀思之音耳。

南宋民族词人，除上述诸家外，如朱敦儒（字希真，洛阳

人）《相见欢》之"中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬

州"；刘仙伦（字叔凝，庐陵人）《念奴娇》之"勿谓时平无事.也，

便以言兵为讳，眼底关河，楼头鼓角，都是英雄泪"；陈经国（潮

州人）《沁园春》之"平戎策就，虎豹当关,渠自无谋，事犹可做，

更剔残灯抽剑看";方岳（字巨山，号秋崖，祁门人）《水调歌头》

之"莫倚阑干北，天际是神州"；李演（字广翁，号秋堂）《贺新

郎》之"落落东南墙一角，谁护河山万里？ "（以上参考陈廷焯

《白雨斋词话》）文天祥（字宋瑞，号文山，吉安人）《大江东去》

之"铜雀春情，金人秋泪，此恨凭谁雪？ "凡兹所列，无不悲愤苍

凉，饶有激壮之音，足见人心未死。此在词家为"别派"，而生

气凛然；谁谓词体脱离音乐，即失其活动性哉？

第十二章南宋词之典雅化

清代朱彝尊论词，谓："至南宋始极其工，至宋季而始极其

变。"（《词综发凡》）又言词莫善于姜夔；宗之者张辑、卢祖

皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、

杨基，皆具夔之一體。"（《黑蝶斋词序》）张翥、杨基为元、明人，

余并为南宋之所谓正统词派，而以"醇雅"为归者也。

宋室南渡，大晟遗谱莫传；于是音律之讲求，与歌曲之传

习，不属之乐工歌妓，而属之文人与贵族所蓄之家姬；向之歌

词为雅俗所共获听者，至此乃为贵族文人之特殊阶级所独享；

故于辞句务崇典雅，音律益究精微；此南宋词之所以为"深"，

而与北宋殊其归趣者也。

南宋偏安之局既定，士习苟安，时或放意声歌，借以"乱思

遗老"。是时临安方面，则有张糍（字功甫，号约斋，俊孙）极声

伎之盛；《浩然斋雅谈》曾记陆游会饮于锚之南湖园，酒酣，主人

出小姬新桃者歌自制曲以侑尊。苏州方面，则有范成大，亦家

蓄声伎。《砚北杂志》称："尧章（姜夔）制《暗香》《疏影》两曲，公

(成大)使二妓肄习之，音节清婉。尧章归吴兴，公寻以小红赠

之。"张、范二家，以园亭声伎，驰誉苏、杭，一时名士大夫，竞相

趋附。《紫桃轩杂缀》又称："功甫豪侈而有清尚，尝来吾郡海

盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。"南宋

声曲产生之地，既属私家，其人又儒雅风流，故宜与教坊乐工异

其好尚。姜、张词派之归于"醇雅",此其重大原因也。

姜夔（字尧章，自号白石道人，鄱阳人）生于饶，长于沔，流

寓于湖，往来于苏、杭之间，与钺、成大并为文字友。张羽称其

"通阴阳律吕，古今南北乐部；凡管弦杂调，皆能以词谱其音"

(《白石道人传》)。夔亦自言："予颇喜自制曲；初率意为长短

句,然后协以律，故前后阕多不同。"（《长亭怨慢》）夔以词家兼

精音律，特多创调；其音节之谐婉，与词笔之清空，视北宋秦、

周诸家，又自别辟境界。张炎论词主"清空"，谓"清空则古雅

峭拔"；又称："白石词如《暗香》、《疏影》、《扬州慢》、《一萼红》、

《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚

雅，读之使人神观飞越。"兹录《扬州慢》一阕如下：

.淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，

尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐

黄昏清角，吹寒都在空城。 杜郎俊赏，算而今重到须

惊。纵豆寇词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，

波心荡泠月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

此词洵可以"清空骚雅"四字当之。至《暗香》、《疏影》二阕，最

为世所称道；而多用故实，反令人莫测其旨意所在；此吾国文

人之惯技，亦过崇典雅者之通病也。

汪森为《词综》作序，谓鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇

雅；于是史达祖、高观国羽翼之。"达祖（字邦卿，汴人）惟工咏

物，别详下章。张炎以观国（字宾王，山阴人）与姜、史及吴文

英（字君特，号梦窗，四明人）并称，谓其"格调不凡，句法挺异，

倶能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家"（《词源》)。张

辑（字宗瑞，号东泽，鄱阳人）、卢祖皋（字申之，号蒲江，永嘉

人），虽与白石同调，而无甚独到处；卢较真力弥满耳。典雅词

派之中坚人物，不得不推吴文英。

与文英同时之尹焕（字惟晓，号梅津，山阴人），即极推重

吴词，谓求词于吾宋，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，天

下之公言也。"（《绝妙好词笺》）而张炎则持反对之说，谓词

要清空，不要质实；质实则凝涩晦昧。吴梦窗词，如七宝楼台，

眩人眼目，碎拆下来，不成片段。"（《词源》）梦窗之于白石，虽

境界不同，而风气所趋，并崇典雅；词家之典雅派，亦至梦窗始

正式建立。沈义父述其曾与梦窗讲论作词之法，而为之说云：

"音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠

令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太

高，高则狂怪而失柔婉之意。"（《乐府指迷》）此南宋典雅词派

之最高标准也。义父又言梦窗深得清真之妙，其失在用事

下语太晦处，人不可晓。"（《乐府指迷》）后之论吴词者，毁誉参

半；要其造语奇丽，而能以疏宕沉着之笔出之；其虚实兼到之

作，诚有如周济所称奇思壮采，腾天潜渊"（《宋四家词选序

论》）者；亦岂容以其有过晦涩处，而一概抹杀之也？兹录《八

声甘州》"灵岩陪庾幕诸公游" 一阕为例：

渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃

金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼,腻水染花腥。时鞮双鸳

响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒

醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑于高处，送乱

鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。

吴文英后，惟王沂孙（字圣与，号碧山，又号中仙，会稽人）

词格最高；然亦偏工咏物，后当别论。蒋捷（字胜欲，号竹山，

宜兴人）词"洗炼缜密，语多创获"（刘熙载《艺概》）；其"思力沉

透处，可以起懦"（周济说）。陈允平（字君衡，四明人）词学周

邦彦，有《西麓继周集》，不失雅正之音。二家亦典雅派之"附

庸"也。

周密（字公谨，号草窗，济南人，流寓吴兴）、张炎（字叔夏，

号玉田，又号乐笑翁，俊五世孙，家临安）为南宋典雅词派之后

劲。二人并经亡国之痛，时有哀怨之音。密著作甚富，或与吴

文英合称"二窗"。周济称其词"敲金夏玉，嚼雪盥花，新妙无

与为匹"（《介存斋论词杂著》）；又谓草窗最近梦窗；但梦窗

思沉力厚，草窗则貌合耳。若其镂新斗冶，固自绝伦。"（《宋四

家词选》）兹录《曲游春》一阕如下：

禁苑东风外，扬暖丝晴絮，春思如织。燕约莺期，恼

芳情偏在，深翠红隙。漠漠香尘隔，沸十里乱弦丛笛。看

画船尽入西泠，闲却半湖春色。 柳陌，新烟凝碧。映

帘底宫眉，堤上游勒。轻瞑笼寒，怕梨云梦冷，杏香愁冪。

歌管酬寒食，奈蝶怨良宵岑寂。正满湖碎月摇花，怎生

去得？

张炎为词学专家，所著《词源》，论律吕宫调与作词之法甚

备。其父枢（字斗南，号寄闲老人）晓畅音律。炎承家学，作词

持律甚严；尝称："先人每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随

即改正。"（《词源》）又极称杨缵（字继翁，号守斋，又号紫霞翁，

严陵人）"精于琴，故深知音律，一字不苟作"。炎受其父及杨

氏之薰陶，乃极端主张"词以协音为先"，至不惜牺牲词意以就

音谱；又特注重句法、字面；近人胡适遂有"词匠"之讥（《词选

序》)。然其论词，主"清空骚雅"，为典雅派作之矩嫌，其影响

于词苑者至深。其自为词，则仇远所谓"意度超玄，律吕协洽，

不特可写音檀口，亦可被歌管，荐清庙；方之古人，当与白石老

仙相鼓吹"（《山中白云词跋》）者；可想见其风格。兹录《高阳

台》"西湖春感"一阕如下：

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看

花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。更凄

然，万绿西泠，一抹荒烟。 当年燕子知何处？但苔深

韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙

歌梦，掩重门浅醉闲目So莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹊。

第十三章南宋咏物词之特盛

词家之咏物，或"因寄所托"，借抒身世之感；或"侔色端

称"，略等"有声之画"。其在北宋，作者偶一为之；如苏轼《水

龙吟》之咏杨花，晁补之《盐角儿》之咏梅，其尤著者也。

周济云北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应

社。"（《介存斋论词杂著》）结合词人为社，以斗靡争奇，较短长

于一字一句之间，斯咏物之作尚焉。南宋词人，湖山燕衔；又

往往有达官豪户，如范成大、张钱之流，资以声色之娱，务为文

酒之会；于是以填词为点缀，而技术益精；其初不过文人阶级，

聊以"遣兴娱宾"；相习成风，促进咏物词之发展；其极则家国

兴亡之感，亦以咏物出之，有合于诗人比兴之义；未可以"玩物

丧志"，同类而非笑之也。

陆游以《卜算子》咏梅，其下半阕云："无意苦争春，一任群

芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。"极见作者之高尚人格，

而游非咏物专家也。张锐、姜夔出，咏物之作渐繁。姜作《暗

香》、《疏影》之咏梅，《齐天乐》之咏蟋蟀，或谓其寄慨于靖康北

狩之耻；钱作《满庭芳》之咏蟋蟀，则绘影绘声，极"侔色揣称"

之能事。移录如次：

月洗高梧，露清幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤

火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沉。争求侣，

殷勤劝织，促破晓机心。 儿时曾记得，呼灯灌穴，敛

步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台

小、笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟。

史达祖于糍为晚辈，乃专以咏物名家，极为糍所称赏，谓：

"生之作，辞情倶到，织绡泉底，去尘眼中，妥贴轻圆，特其余

事；有瑰奇警迈清新闲婉之长，而无施荡污淫之失。"（《梅溪词

序》）夔亦称其"奇秀清逸，盖能融情景于一家，会句意于两得"

(《词林纪事》)。史词描摹物态，信极工巧；特无甚寄托耳。代

表作如《双双燕》"咏燕"：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入

旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂

花梢，翠尾分开红影。 芳径，芹泥雨润。爱贴地争

飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花瞑。应自栖香正

稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

集咏物词之大成，而能提高斯体之地位者，厥惟王沂孙

fc周济称其词"餍心切理，言近旨远7《宋四家词选》L又

谓中仙最多故国之感，故着力不多，地分高绝，所谓意能尊

体也。7《论词杂著》）代表作如《齐天乐》"咏蝉"：

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗

叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶珮流空，玉筝调柱。

镜暗妆残，为谁娇鬟尚如许？ 铜仙铅泪似洗。叹移

盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？

余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚？谩想薰风，柳丝千

万缕。

吴文英、周密、张炎诸家，皆兼工咏物，而文英尤沉着密

丽；南宋词人之"匠心独运"处，率以咏物之作为多也。兹录文

英《宴清都》"连理海棠"一阕，以见咏物词之轨范：

绣幄鸳鸯柱，红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚，花

梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。

障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。 人间万感幽单，

华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。

凭谁为歌长恨？暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟,

红朝翠暮。

此外宋末应社之词，今尚存《乐府补题》一卷。计作者有